El estilo en la literatura

Ya hace bastante tiempo se trató este tema:
Los remito ahí para empezar.
En ese entonces, puse traducciones de párrafos de un librito de Strunk y White que nos muestra la manera adecuada de escribir.
Hace poco encontré otro librito (los llamo “libritos” porque son muy breves), esta vez del francés Antoine Albalat (1856-1935), escritor de relativa popularidad alrededor del año 1900, pero a quien hoy quizá sólo en Francia se lo lea. La traducción al español es excelente.
A partir de hoy, espero poder reproducir acá párrafos o capítulos del libro, una vez por semana.
Es necesario aclarar que, pese al tiempo transcurrido desde su publicación en 1899, no conserva rasgos típicos esa época. O el autor tenía ideas avanzadas para su época, o la traducción lo modernizó.
En cuanto al copyright, entiendo que no hay problemas, dada la fecha de publicación (ignoro la fecha de la traducción así como quién fue el traductor).
El título del libro es:El Arte de Escribir
en veinte lecciones
y
La Formación del Estilo
por la asimilación de los autores
Bien, empiezo por el muy interesante prefacio. Pese a la excelente traducción, debí realizar algunas modificaciones, en especial sobre modismos afrancesados. Spoiler PREFACIO
EL OBJETO DE ESTE LIBROHe leído casi todos los Manuales y todos los Cursos de Literatura. Son buenas guías; pero ninguno enseña técnica y prácticamente el arte de escribir.No he encontrado en ninguna obra la demostración de los procedimientos de estilo, la descomposición del oficio de escribir, el análisis intrínseco y detallado de la ciencia de las frases. Los libros de teoría hacen admirar el edificio, pero no enseñan a construir.Bajo el título de El arte de escribir, el filósofo Condillac ha publicado una obra curiosa, pero que es sólo una tentativa de desarticulación gramatical, en la que estudia los recursos de la lengua sin examinar la producción literaria.Existe, con el mismo título, un libro de Antonio Rondelet, doctor en letras, que es sólo una serie de reflexiones sobre las diversas operaciones del espíritu, un conjunto de consejos generales sobre la manera en que hay que prepararse para el arte de escribir.Sólo hablo, para recordarlo, del libro de Eugenio Mouton, que trata de la impresión y de la corrección de un libro.Vienen enseguida los Manuales.La demostración del estilo no ha sido hecha por nadie. Es una laguna que he tratado de rellenar.Creo que se puede enseñar a tener talento, a encontrar imágenes y buenas frases.Creo también que, con medianas aptitudes, puede cualquier persona llegar a crearse un estilo.El objeto de este libro es demostrar en qué consiste el arte de escribir; descomponer los procedimientos del estilo; exponer técnicamente el arte de la composición; dar los medios de aumentar y de extender las disposiciones propias de cada persona; es decir, de doblar y de triplicar su propio talento; en una palabra: enseñar a escribir a los que no saben, pero que tienen en sí mismos lo necesario para saber.Los jóvenes, los principiantes, los estudiantes, todos los amantes de la literatura y que tienen el gusto del estilo, esperan con impaciencia una obra que les aporte la demostración clara de los procedimientos del arte de escribir.No se encontrará en estas páginas nada que recuerde la antigua rutina. He roto con los prejuicios de doctrina, las apreciaciones tímidas y los métodos consagrados. No hay que buscar aquí las viejas clasificaciones, las divisiones arbitrarias ni los ejemplos anticuados.El enunciado del Índice indica el plan y el objeto de esta obra, que podría titularse: La demostración del arte de escribir, estudiada del lado de los artistas. Aquí se entra en el oficio y no se sale de él. Todo el provecho de un curso de literatura debe consistir en el estudio del oficio y de los procedimientos, dos cosas que no se profundizan lo debido.Para terminar, advierto al lector que en la exposición de este trabajo y en la factura de mis frases no debe buscar ninguna pretensión de estilo. He tratado de escribir sencilla y secamente una obra que no es más que una tentativa de demostración, reservando mi esfuerzo de escribir para obras de pura imaginación o de crítica propiamente dicha.A. A.
7 years, 10 months ago
Puedo aportar algo al tema que pusiste y tan bien nos vino, Harakiri?FORMAS RETÓRICAS
HIPÉRBOLE: aumento o disminución excesiva de lo que se habla
PROSOPOPEYA: poner sentimientos, sensaciones, pensamientos y acciones en cosas inanimadas, incorpóreas, abstractas
HIPOTIPOSIS: descripción muy viva
HIPERBATON: alterar por motivos de eufonía, la sintaxis natural de la frase
SINESTESIA: mezcla y conecta los distintos sentidos
OXIMORON: efectos contrarios para un mismo sustantivo o adjetivo
PSEUMA: juntar con y/o 2 sustantivos o 2 adjetivos uno concreto y uno abstracto
ALITERACION: repetición de un fonema o sílaba
ARMONIA IMITATIVA: se usa para reforzar el significado (graciosa la tota)
EUFEMISMO: sustituir un término o frase indecorosa por uno más suave
LÍTOTE: atenuación; decir menos para decir más
METONIMIA: uso de una palabra por otra en relación de contigüidad, efecto
por la causa, lo concreto por lo abstracto
SINÉCDOQUE: la parte por el todo o el todo por la parte (respira por vive)
PARADOJA: enunciado absurdo para la idea común (escucho con mis ojos a los
muertos)
7 years, 10 months ago
“Todo escritor encuentra lo que seguramente estaba buscando,
aunque a veces lo encuentre sin darse cuenta de que lo estaba buscando.”
Abelardo Castillo, El oficio de mentir.
“Un buen escritor no es cuentista ni novelista,
Es una persona resignada que escribe lo que puede (…)
Los géneros literarios son una ilusión.
Imaginamos historias, y lo único que podemos hacer
es acatar su forma, que siempre es anterior a las palabras,
aceptar sus leyes y tratar de no equivocarnos demasiado”
Abelardo Castillo, Las maquinarias de la noche.
7 years, 10 months ago
Cumpliendo con lo prometido, esta semana inserto un fragmento de la mencionada obra de Antoine Albalat, esta vez más práctico y con ejemplos. He suprimido algunas frases que alargaban demasiado el texto o que no resultarían comprensibles para el desconocedor de ciertas obras literarias francesas. También he corregido algunos defectos de la traducción. Spoiler La originalidad del estilo
Hay un estilo hecho, un estilo vulgar, para el uso de todo el mundo, un estilo clisé, cuyas frases neutras y usadas sirven para todos; un estilo muerto, sin llama, sin imagen, sin color, sin relieve, sin lo imprevisto: el estilo de los escritores que no son artistas; un estilo burgués y correcto, irreprochable y sin vida.
Con ese estilo no se debe escribir.
Si va usted a escribir como todo el mundo, es inútil que tome la pluma.
Pero, si hay un estilo vulgar, debe haber un estilo original, pues la originalidad es lo contrario de la vulgaridad. Se dice corrientemente: “Giros de frases originales, expresiones originales, imágenes originales”, cualidades que constituyen precisamente el estilo original, el que sorprende, el que seduce, el que tiene su marca personal. La originalidad reside, sobre todo, en la manera de decir las cosas, de expresar las ideas, de dar valor al fondo.
La originalidad debe, por lo tanto, ser considerada como la grande, la general, la esencial cualidad del estilo.
Es pues necesario, desde ahora, abandonar los prejuicios de escuela y formarse una idea nueva del estilo. En el colegio nos decían lo que debía ser; pero no nos lo enseñaban. ¿Cómo hacerlo? Rondábamos alrededor de la casa sin poder entrar nunca. Buena o mala, tenemos una llave. Abramos la puerta.
He aquí una descripción de Nisard, Camino de Pau o Aguas Buenas, citado como modelo en un Curso práctico y razonado del estilo (10° edición), cuyo autor es profesor de retórica.Bajan bosques hasta el borde del camino, que se arrastra a lo largo de la cuchilla y se pliega en todas sus sinuosidades; un arroyuelo, oculto bajo sauces, se desliza en el fondo del valle, paralelamente al camino, por lo que el viajero marcha siempre entre dos frescuras: la de la sombra y la de las aguas. Hay también bosques sobre la montaña opuesta; pero esos bosques no bajan: se detienen en la falda; viñas y praderas extendidas sobre la pendiente o el valle, con un extremo tocan las aguas del arroyuelo, con el otro van a unirse a la linde de los bosques. Nada más suave que los movimientos de esas dos pequeñas cadenas; son sinuosas como el arroyo; tan pronto las veis hundirse y como ahuecarse, tan pronto salir en codos, tan pronto trazar una línea recta que rompe bruscamente por un rodeo, se separan, se acercan; aquí se abren de pronto como una decoración de espera que ocultaba otra, y dejan ver el Pico del Mediodía, que guarda sus nieves todo el año; pues ellas se cierran, os envuelven, reducen vuestro horizonte y vuestro cielo: así durante algunas leguas.
Más lejos, el camino cambia; dejáis el valle para entrar en una garganta. Otra cadena de montañas forma esta garganta; otro río se desliza en el fondo; el hermoso camino blanco se contrae estrechándose y marcha aún en compañía con el río, porque es el mismo cuadro de antes, pero en miniatura, y con diversidades maravillosas.
Después de haber leído esta descripción, no se ha adelantado nada, no se ve nada, no está pintado nada. Es una página de la guía Baedeker, no una descripción, sino una enumeración geográfica: a la derecha hay esto, a la izquierda esto otro; luego se sube, luego se baja, etc., etc.
El profesor de retórica, después de citar este fragmento, dice:
¿No reúne ese trozo encantador todas las cualidades que se exigen más arriba a la descripción? Es tan claro, es tan neto, que uno cree formar parte del viaje. Se ven, se tocan los objetos. Hay una verdad, una exactitud irreprochable en todo el cuadro; se lo siente; se juraría sin haber hecho el camino, por la precisión de los detalles. Tiene también el mérito de la sobriedad.
Pregunto de completa buena fe: ¿cómo se quiere que un alumno aprenda a escribir cuando se le presenta como excelente lo que es detestable, y se le propone como modelo precisamente aquello de lo que debe huir a todo trance?
He aquí un ejemplo de vulgaridad auténtica. Todo el mundo puede escribir así, sin color, sin evocación, sin imagen, sin pintura. Ese ejemplo de estilo vulgar es el que se encuentra en los más bajos peldaños de la escalera literaria.
Veamos ahora una página de otro escritor, que pasa por admirable, y que lo ha sido algunas veces. Es el triunfo del clisé:
Todas sus ideas eran confusas y se sucedían con tanta rapidez que ella no tenía tiempo de detenerse en una sola (?). Era como esa serie de imágenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de un coche arrastrado sobre una vía férrea. Pero así como en medio de la carrera más impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles logra, sin embargo, discernir el carácter general de los sitios que cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que la asaltaban, la señorita de Piennes sentía una impresión de espanto y se sentía como arrastrada sobre una pendiente rápida en medio de precipicios horribles. Que Max la amaba, no podía dudarlo. Ese amor (ella decía: ese afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se había sentido alarmada. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba antes. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max, en su opinión, ella no había nunca pensado que ese afecto pudiera llegar a ser un día peligroso para su tranquilidad.
He aquí otro ejemplo de estilo vulgar del que es necesario huir. En la medida de lo posible, no se debe nunca escribir con frases hechas. La marca del verdadero escritor es la palabra propia y la creación de la frase.
Los fragmentos que acabamos de citar están y estarán mal escritos, mientras se puedan reemplazar sus frases clisés por otras más exactas; mientras se pueda poner una palabra sola en lugar de dos, dos en lugar de tres, tres en lugar de cuatro, etcétera. En fin, ese estilo será malo mientras se lo pueda hacer mejor.
Entonces, se me dirá, ya no hay medio de escribir. Las personas que usted cita son escritores que se han creado una reputación. No es posible reformar la lengua. Criticar es muy fácil. ¿Cómo se puede cambiar eso?
Probemos. Tomemos el último ejemplo. Vamos a poner el texto original a la izquierda, y la corrección que proponemos a la derecha, marcando lo que es vulgar o inútil.Todas sus ideas eran confusas y se sucedían con tanta rapidez que ella no tenía tiempo de detenerse en una sola. (¿Quién? ¿La rapidez?) Sus ideas eran tan confusas, tan rápidas, que ella no tenía tiempo de retener una. Era como esa serie de imágenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de un coche arrastrado sobre una vía férrea. Parecían una serie de imágenes desfilando ante la ventanilla de un coche de ferrocarril. Pero así como en medio de la carrera más impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles logra, sin embargo, discernir el carácter general de los sitios que cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que la asaltaban, la señorita de Piennes sentía una impresión de espanto y se sentía como arrastrada sobre una pendiente rápida en medio de precipicios horribles. Pero así como, en medio de una carrera loca, el ojo no distingue los detalles ni precisa más que el conjunto, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos, la señorita de Piennes sufría el espanto de ser arrastrada hacia un precipicio. Que Max la amaba, no podía dudarlo. Ese amor (ella decía: ese afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se había sentido alarmada. No dudaba de que Max la amaba. Ese amor databa de lejos, pero no la había alarmado hasta entonces. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba antes. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se alzaba un obstáculo que, antes, la tranquilizaba. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max es su opinión, ella no había nunca pensado que ese afecto pudiera llegar a ser un día peligroso para su tranquilidad. Sensible al placer de atraer seriamente (o de seducir, o de conquistar) a un hombre tan libertino, ella nunca había pensado que ese afecto pudiera tornarse peligroso.
7 years, 10 months ago
Siguiendo con el tema, pongo un resumen de la Lección I del mencionado libro (la he resumido porque si no sería muy larga y tendría algunas cosas demasiado francesas, pero el sentido del texto se mantiene): Spoiler Lección I
Una cuestión se presenta ante todo: ¿Se debe escribir? ¿No es hacer un flaco servicio favorecer a emborronar papel? ¿No hay bastantes escritores?
He protestado contra ese mal de escribir que nos invade y que ha terminado por desalentar al público. Hay en ello un peligro; pero el abuso de una cosa no prueba que sea mala. No se va a hacer todo el mundo escritor porque sepa escribir mejor.
Se puede escribir no solamente para el público, sino para sí mismo, por satisfacción personal. Aprender a escribir bien es, también, aprender a juzgar a los buenos escritores.
Se me dirá: sus consejos serán buenos para las personas que tienen imaginación; pero ¿dará usted imaginación a los que no la tienen?, y ¿cómo tendrán estilo? La respuesta es fácil. Los que no tienen imaginación se pasarán sin ella. Hay un estilo de ideas, un estilo seco, formado de solidez y pensamiento puro.
Quien puede escribir una página, puede escribir diez, lo que casi equivale a una novelita, y quien sabe escribir una novelita debe poder escribir un libro, porque una serie de capítulos es una serie de novelitas.
Toda persona que tenga medianas aptitudes y algunas lecturas puede escribir, si quiere, si sabe aplicarse, si tiene el deseo de expresar lo que ve y lo que siente.
La literatura no es una ciencia inabordable reservada a unos pocos iniciados. Es una vocación que cada uno desarrolla más o menos, según las ocasiones. Muchas personas que escriben, lo hacen mal; y muchas que podrían escribir bien, no escriben ni piensan hacerlo.
En principio, todo el mundo puede contar lo que ha visto. ¿Por qué no ha de poder cada uno escribirlo? La escritura es la transcripción de la palabra hablada. El estilo mejor escrito es, con frecuencia, el estilo en el que mejor se podría hablar.
Pues si todo el mundo puede escribir, con más razón podrán hacerlo las personas de mediana cultura. Muchos ignoran sus propias fuerzas porque nunca las han empleado y ni siquiera sospechan que podrían escribir. Otras, disuadidas de su vocación, se desalientan al ver su mediocridad, por falta de una guía que las perfeccione.
Gran parte de la gente escribe mal porque no se le ha demostrado el mecanismo del estilo, la anatomía de la escritura, cómo se encuentra una imagen, cómo se construye una frase.
Cuando se rehacen sus frases, cuando se abre paso a sus imágenes, cuando se pule su estilo, cuando se limitan sus palabras, se quedan estupefactos.
Quiero ser un guía para los que no pueden tener otro. Mi experiencia personal seguramente vale poco. Sin embargo, me ha parecido que podría ser útil a otros, y que sería de provecho publicar lo que he aprendido solo.
Y yendo a la parte más práctica, inserto un texto sobre expresiones clisés y similares: Spoiler Más adelante explicaremos por qué autores como Merimée, Sand, Feuillet, etc., han adquirido renombre aun conservando los vicios que señalamos. Es que tenían otra cosa para compensar eso. En cuanto a nosotros, si queremos saber escribir, debemos renunciar a la frase vulgar. Esto debe ser un principio absoluto. Si nos permitimos ese estilo hecho, que pasa por ser estilo, podremos llegar a escribir como todo el mundo, pero nunca seremos escritores. Tendremos los defectos de los autores que señalamos, sin sus cualidades.
Es necesario, por lo tanto, cuando se escribe, huir del uso constante de toda frase hecha, de toda expresión vulgar y de las perífrasis como las siguientes, que encontramos en escritores contemporáneos muy renombrados.
FRASES VULGARESDerramar lágrimas. Por: llorar. Provocar una discusión. Verbo que sirve para todo: provocar lágrimas, provocar un incidente, provocar un duelo… Presa de una repentina resolución Por: bruscamente resuelto. Inspirar un sentimiento. Verbo que sirve para todo: inspirar una resolución, una pasión, inspirar confianza, la idea, el pensamiento… La serenidad reinaba en su rostro. Ídem. La abundancia reinaba es sus estados… Luis XIV reinaba en Francia. El orden reina en Varsovia. Llevar una acusación. Como se lleva el fusil, o un paquete. Hacer violencia. Por violentar. Tomar la costumbre. Por: acostumbrarse. La tristeza estaba pintada en su semblante. Al óleo, seguramente. El rubor coloreó sus mejillas. Por: se ruborizó. Por uno de esos fenómenos bastante frecuentes. ¿Cuál? Prestar oído. Por: escuchar con atención. (Prestar oído… como se presta un billete de cien pesos). Abandonarse a su desesperación. Abandonarse a su dolor, a la esperanza, al destino… Salón magníficamente decorado. Pinte en qué consiste esa decoración. Sin eso, la frase es huera y no demuestra nada. Los principios que había abrazado. Abrazar su carrera… y a sus padres. Se hallaba en el colmo de la desesperación. En el colmo de la dicha, en el colmo de la miseria… El colmo de los colmos. Redobló sus transportes. Grandilocuente y sin significado. Ningún incidente venía a romper la monotonía. Lenguaje abstracto, insignificante. Tenía la clarividencia y la penetración del amor. Sustantivos idénticos. Abandonar a alguien a los rigores de su destino. Grandes palabras, inexpresivas y vacías. Extenderse con complacencia. ¿Sobre un pensamiento o sobre una cama? Una atracción misteriosa. Acoplamiento obligatorio. Abrir su corazón. Como una puerta. Develar el estado del alma. Lo que no quiere decir nada, si no se dice otra cosa; y si se dice otra cosa, es inútil. Respirar honradez. Respirar amor, respirar aire puro. Presentar el aspecto. Como se presenta una manzana. Expresión dulce y tímida. Lo que es tímido es siempre dulce. Esas palabras revelaban toda la importancia que… Revelar la importancia, como se revela un misterio o un secreto. Sus ojos tenían el poder. Como un déspota tiene el poder; en lugar de: sus ojos podían. A ese primer sentimiento sucedió… Como Luis XIII a Enrique IV. El encanto de su cuerpo residía en… Como Luis XIV residía en Versalles. Producir una impresión. Por: impresionar. Bajo esa frivolidad aparente se ocultaba… Fraseología por decir: esa frivolidad ocultaba. Imprimir la dirección de su vida. Imprimir una dirección, imprimir un movimiento, imprimir un libro. Adorablemente bella. Insignificante. Demuestre en qué. Una expresión de… se leía en sus ojos. Insignificante. Ofrecer un espectáculo. Como se ofrecen caramelos. La acogida que le estaba reservada. Estilo oficial. Alegría exuberante. ¡Siempre! Era el complemento obligado de… Estilo abominable. La nueva perspectiva que acababa de surgir ante sus ojos. Fastuoso. Protestar enérgicamente. ¡Siempre! Manifestó la intención de… Por: declaró que… El conjunto de sus cualidades físicas y morales. ¿Cómo puede uno formarse una idea de ese conjunto? Ese proyecto que germinaba en su espíritu… Por: ese proyecto que pensaba… ¿Dónde puede germinar un proyecto, sino en un espíritu, en un cerebro? Adivinó instintivamente. Por instinto es por lo único que se adivina. Ejecutar su resolución. Por: hacer lo que había resuelto. Boca encantadora. ¡Siempre! Un aire de distinción estaba como extendido sobre toda su persona. Por: su persona era distinguida. Ejercer una influencia. Como se ejerce una profesión. Todas esas cualidades constituían… Estilo parlamentario. Las líneas armoniosas de su belleza. Por: su belleza armoniosa. Aliviar de un peso. ¿Qué peso? ¿Y por qué uno solo? Agotar las conjeturas. Como se agota un manantial. Un efluvio de pasión. Estilo de todas las novelas; efluvio de primavera, efluvio de deseo. Una expresión indefinible animó su semblante. Defina esa expresión o no hable de ella. Golpe de vista maravilloso, espectáculo encantador, valle delicioso. ¿En qué? Esos epítetos son nulos mientras no se demuestre en qué es maravilloso, delicioso o encantador.
Esto no quiere decir que deban proscribirse esas frases. Hay casos en que son necesarias, en que son muy bellas y en que nada puede reemplazarlas.
Es necesario proscribir, también, todos los epítetos que podríamos llamar obligatorios y con los que se cree indispensable acompañar ciertas palabras.
Ejemplos de epítetos clisés e insignificantes
La ironía amarga.
Expediente favorable.
Horror indecible.
Una mirada fría y severa.
Un sordo rumor.
Un dulce éxtasis.
Una repulsión instintiva. (Siempre es instintiva).
Un enemigo implacable, encarnizado.
Una emoción contenida.
Una tristeza grave.
Impaciencia febril.
Boca bien arqueada.
Dulzura singular. (¿En qué?).
Encanto penetrante.
Cólera implacable
Dulzura afectuosa. Bondad verdadera.
Orgullo legítimo.
Excesiva reserva.
Contraste odioso.
Alegría inesperada.
Torpeza penetrante.
Cabellera abundante.
Exigencias imperiosas.
Perversidad precoz.
Rabia feroz.
Recuerdo odioso.
Desesperación suprema.
Mezcla singular.
Delicadeza nativa.
Imperiosa necesidad
Etc., etc.
Tal vez no se comprenda de entrada la importancia que tiene el no emplear semejantes locuciones. Pero ábrase un libro vulgar; se comprobará que está escrito en ese estilo; y que es por eso por lo que no llama la atención y por lo que se lo olvida en cuanto se ha leído.
Pueden permitirse esas locuciones y se las encuentra en los mejores autores; pero la continuidad en el uso de ellas es lo que crea la vulgaridad y el carácter incoloro de un estilo.
7 years, 10 months ago
Hay que copiar y pegar esto que Harakiri nos ha dado. Es importante. Muchos de nosotros caemos en las expresiones vulgares muy a menudo, porque dicen mucho y no hay que aclarar nada. Pero es verdad que empobrecen el texto.
Puedo hacer un aporte? Yo tengo una lista importante de LUGARES COMUNES, que fui recopilando con el tiempo. A veces son útiles y se puede escribir todo un cuento a partir de una sola de ella.
7 years, 10 months ago
Lidyfeliz
Hay que copiar y pegar esto que Harakiri nos ha dado. Es importante. Muchos de nosotros caemos en las expresiones vulgares muy a menudo, porque dicen mucho y no hay que aclarar nada. Pero es verdad que empobrecen el texto.
Puedo hacer un aporte? Yo tengo una lista importante de LUGARES COMUNES, que fui recopilando con el tiempo. A veces son útiles y se puede escribir todo un cuento a partir de una sola de ella.
¡Por supuesto que podés! Sólo por haberlo iniciado no soy “dueño” del tema. Veamos pronto esa lista.
7 years, 10 months ago
Frases hechas o modismos - Lugares comunes
Llover a cántaros - Estar más contento que un niño con zapatos nuevos - Estar más fresco que una rosa/ que una lechuga - Ser más corto que las mangas de un chaleco - Tener un morro que se lo pisa - Tener más cuento que Calleja - Ser todo oídos - Estar más bueno que chupita - Tener más paciencia que un santo - Ser más largo que un día sin pan - Estar para chuparse los dedos - Tener la cabeza llena de pájaros/ de grillos - Estar chupado - Echar un ojo - Romper las oraciones - Ser más agudo que el hambre - Hacer un frío que pela - Estar más contento que unas castañuelas - Irse a freír espárragos o a freír churros o a freír monas - Poner el culo como un tomate - ¡Por si las moscas! - Salvarse por los pelos - Cantar como una almeja.
Quedarse con dos palmos de narices - Saber lo que vale un peine - Bajarse los pantalones - Bajarse del burro - Cambiarse de chaqueta - Ser una olla de coles - Ser una merienda de negros - Ser de pelo en pecho - Ir como una bala – Ir como un tiro - Estar como una moto - Ser la pera - Estar como una cabra - Estar mal de la chaveta - Estar como una regadera - Ponerse morado - Ponerse como el chico del esquilador - Estar más contento que unas pascuas - Ir a hacer puñetas - Ir a hacer gárgaras - Llorar como una magdalena - No ser chicha ni limoná - Ser más tonto que Abundio - Ser más viejo que Matusalem - Ser más tonto que mandado a hacer de encargo - Poner cara de poker .
Estar o ponerse como una sopa - Mearse de risa - Hablar por los codos - Ir hacia atrás, como los cangrejos - Echar una mano - Andar con pies de plomo - Ir de culo - Pasarlas canutas - Estar en la luna de Valencia - Irse por los cerros de Úbeda - Estar en las nubes - Bailar con la más fea - Tener una flor en el culo - Tener buena estrella - Caer gordo - Comérselo a besos - Acabar como el rosario de la aurora - Ser más vago que la chaqueta de un guardia - Pasar más hambre que un maestro de escuela - No llegar ni a la suela del zapato - Ser más lento que un desfile de cojos - Ser más pesado que una vaca en brazos - No tener vela en este entierro - Dar gato por liebre.
Salvar el pellejo - Estar al loro - Comer con los ojos - Nadar y guardar la ropa - Estar más solo que la una - Salir pitando - Tener mala leche - Ser como dos gotas de agua - Venir con un pan bajo el brazo - Tener más moral que el Alcoyano - Tener una salud de hierro - Estar en ascuas - Tener la moral por los suelos - Estar como un tren - Poner los pelos de punta - Morirse de risa - Tener las espaldas anchas - Verle las orejas al lobo - Estar de mala uva - Dar alas - Dar un trompazo - Estar rendido - Estar reventado - Tenerlo en la punta de la lengua - Dormir como un tronco.
Tener un nudo en la garganta - Ser un pelota - Estar como una tapia - Faltarle un tornillo - Estar que arde - Echar humo - Tener los ojos como platos – Estar caliente - Entrar por un oído y salir por otro - Haber gato encerrado - No tener ni pies ni cabeza - Echarle el guante - Darle un baño - Dormir a pierna suelta - Tener un humor de perros - Reírse por debajo del bigote - Dar la lata - Estar molido - Ser un trozo de pan - Tener el alma en vilo - Ponerlo verde - Dormir como un lirón - Predicar en el desierto - Ser un petardo - Tener la cara muy dura.
Tener la mano muy larga - Coger una mona - Estar con la soga al cuello - Costar un ojo de la cara - Meter las narices donde no te llaman - Estar en los huesos - Llorar como un descosido – Hacerse un siete- Tener más cara que un saco de perras - El mundo es un pañuelo - Chupar del bote - Quitar un peso de encima - Romper el hielo - Meterse en camisa de once varas - Correr un tupido velo - Pegársele las sábanas - Trabajar a brazo partido - Aguantar mecha - No dar golpe - No dar el brazo a torcer - Meter el dedo en la llaga - Colgarle el San Benito - Ponerlo a parir - Estar hecho un lío - Caerle la negra.
Estar entre la espada y la pared - Estar como sardinas en lata - Tener la sartén por el mango - Pasar las de Caín - Llegar hecho un cristo - Ser un manojo de nervios - Tocar todas las teclas - Ser un viva la virgen - Hacer de tripas corazón - Ser un chupatintas - Estar “enchufao” - Ser un metepatas - Ser un manirroto - Quedarse a dos velas - Ser la leche - Salir pitando - Dar más vueltas que un ventilador - Estar hecho polvo - Estar como un flan - Tener mala pata – Sentarle como un tiro - Tener la cabeza de chorlito - Hacer el indio - Ser más agarrado que un chotis - Levantarse con el pie izquierdo. Salirle humo por las orejas.
Estar hasta el gorro - Hacerse la boca agua - Cogerlo con las manos en la masa - Tener la cabeza como un bombo - No estar católico - No estar fino - No estar para cuentos - Ser un lince - Tener mucha cara - Ir a tontas y a locas - Estar que muerdo - No haber moros en la costa - Naranjas de la china - Ser de la virgen del puño - Valer más la salsa que los caracoles - Ser un plomo - Matar dos pájaros de un tiro - No ser trigo limpio - Acordarse de Santa Bárbara cuando truena - Ser más corto que el día de Santo Tomás - Hacer borrón y cuenta nueva - Quedar en agua de borrajas - Echar leña al fuego - Dar jarabe de palo - Ser más tonto que un zapato.
Tener mano izquierda - El burro delante para que no se espante - Ser más viejo que los caminos - Estar en los huesos - Estar al pie del cañón - Sacarse la venda de los ojos - No haber ni un alma - Tirar la casa por la ventana - Consultar con la almohada - Estar en la higuera - No decir ni pío – No andarse con rodeos - Pagar los platos rotos - Perder los estribos - Dar la nota - Ser más claro que el agua - Estar más limpio que una patena - Ser un asunto de faldas - Irse a tomar por saco - Estar como un cencerro - Buscarle tres pies al gato - Tener más vidas que un gato - Costar un ojo de la cara - Costar un riñón.
tener un pelo de tonto - Pensar en las musarañas - Ser más chulo que la pana - Cada loco con su tema - Ser un demonio - Estar que se sale - Morder el polvo - Dar la hora - Matar el tiempo o el rato - Subirse por las paredes – Ser un angelito – Alucinar por un tubo – Arrastrar una enfermedad – Buscarle las cosquillas – Irse a tomar viento – Estar en Babia…
7 years, 10 months ago
¡Uhhh! Cuántas. Muchas nunca las oí. Te las marco:
Lidyfeliz
Frases hechas o modismos - Lugares comunes
Llover a cántaros - Estar más contento que un niño con zapatos nuevos - Estar más fresco que una rosa/ que una lechuga - Ser más corto que las mangas de un chaleco - Tener un morro que se lo pisa - Tener más cuento que Calleja - Ser todo oídos - Estar más bueno que chupita - Tener más paciencia que un santo - Ser más largo que un día sin pan - Estar para chuparse los dedos - Tener la cabeza llena de pájaros/ de grillos - Estar chupado - Echar un ojo - Romper las oraciones - Ser más agudo que el hambre - Hacer un frío que pela - Estar más contento que unas castañuelas - Irse a freír espárragos o a freír churros o a freír monas - Poner el culo como un tomate - ¡Por si las moscas! - Salvarse por los pelos - Cantar como una almeja.
Quedarse con dos palmos de narices - Saber lo que vale un peine - Bajarse los pantalones - Bajarse del burro - Cambiarse de chaqueta - Ser una olla de coles - Ser una merienda de negros - Ser de pelo en pecho - Ir como una bala – Ir como un tiro - Estar como una moto - Ser la pera - Estar como una cabra - Estar mal de la chaveta - Estar como una regadera - Ponerse morado - Ponerse como el chico del esquilador - Estar más contento que unas pascuas - Ir a hacer puñetas - Ir a hacer gárgaras - Llorar como una magdalena - No ser chicha ni limoná - Ser más tonto que Abundio - Ser más viejo que Matusalem - Ser más tonto que mandado a hacer de encargo - Poner cara de poker .Estar o ponerse como una sopa - Mearse de risa - Hablar por los codos - Ir hacia atrás, como los cangrejos - Echar una mano - Andar con pies de plomo - Ir de culo - Pasarlas canutas - Estar en la luna de Valencia - Irse por los cerros de Úbeda - Estar en las nubes - Bailar con la más fea - Tener una flor en el culo - Tener buena estrella - Caer gordo - Comérselo a besos - Acabar como el rosario de la aurora - Ser más vago que la chaqueta de un guardia - Pasar más hambre que un maestro de escuela - No llegar ni a la suela del zapato - Ser más lento que un desfile de cojos - Ser más pesado que una vaca en brazos - No tener vela en este entierro - Dar gato por liebre.
Salvar el pellejo - Estar al loro - Comer con los ojos - Nadar y guardar la ropa - Estar más solo que la una - Salir pitando - Tener mala leche - Ser como dos gotas de agua - Venir con un pan bajo el brazo - Tener más moral que el Alcoyano - Tener una salud de hierro - Estar en ascuas - Tener la moral por los suelos - Estar como un tren - Poner los pelos de punta - Morirse de risa - Tener las espaldas anchas - Verle las orejas al lobo - Estar de mala uva - Dar alas - Dar un trompazo - Estar rendido - Estar reventado - Tenerlo en la punta de la lengua - Dormir como un tronco.
Tener un nudo en la garganta - Ser un pelota - Estar como una tapia - Faltarle un tornillo - Estar que arde - Echar humo - Tener los ojos como platos – Estar caliente - Entrar por un oído y salir por otro - Haber gato encerrado - No tener ni pies ni cabeza - Echarle el guante - Darle un baño - Dormir a pierna suelta - Tener un humor de perros - Reírse por debajo del bigote - Dar la lata - Estar molido - Ser un trozo de pan - Tener el alma en vilo - Ponerlo verde - Dormir como un lirón - Predicar en el desierto - Ser un petardo - Tener la cara muy dura.
Tener la mano muy larga - Coger una mona - Estar con la soga al cuello - Costar un ojo de la cara - Meter las narices donde no te llaman - Estar en los huesos - Llorar como un descosido – Hacerse un siete- Tener más cara que un saco de perras - El mundo es un pañuelo - Chupar del bote - Quitar un peso de encima - Romper el hielo - Meterse en camisa de once varas - Correr un tupido velo - Pegársele las sábanas - Trabajar a brazo partido - Aguantar mecha - No dar golpe - No dar el brazo a torcer - Meter el dedo en la llaga - Colgarle el San Benito - Ponerlo a parir - Estar hecho un lío - Caerle la negra.
Estar entre la espada y la pared - Estar como sardinas en lata - Tener la sartén por el mango - Pasar las de Caín - Llegar hecho un cristo - Ser un manojo de nervios - Tocar todas las teclas - Ser un viva la virgen - Hacer de tripas corazón - Ser un chupatintas - Estar “enchufao” - Ser un metepatas - Ser un manirroto - Quedarse a dos velas - Ser la leche - Salir pitando - Dar más vueltas que un ventilador - Estar hecho polvo - Estar como un flan - Tener mala pata – Sentarle como un tiro - Tener la cabeza de chorlito - Hacer el indio - Ser más agarrado que un chotis - Levantarse con el pie izquierdo. Salirle humo por las orejas.Estar hasta el gorro - Hacerse la boca agua - Cogerlo con las manos en la masa - Tener la cabeza como un bombo - No estar católico - No estar fino - No estar para cuentos - Ser un lince - Tener mucha cara - Ir a tontas y a locas - Estar que muerdo - No haber moros en la costa - Naranjas de la china - Ser de la virgen del puño - Valer más la salsa que los caracoles - Ser un plomo - Matar dos pájaros de un tiro - No ser trigo limpio - Acordarse de Santa Bárbara cuando truena - Ser más corto que el día de Santo Tomás - Hacer borrón y cuenta nueva - Quedar en agua de borrajas - Echar leña al fuego - Dar jarabe de palo - Ser más tonto que un zapato.
Tener mano izquierda - El burro delante para que no se espante - Ser más viejo que los caminos - Estar en los huesos - Estar al pie del cañón - Sacarse la venda de los ojos - No haber ni un alma - Tirar la casa por la ventana - Consultar con la almohada - Estar en la higuera - No decir ni pío – No andarse con rodeos - Pagar los platos rotos - Perder los estribos - Dar la nota - Ser más claro que el agua - Estar más limpio que una patena - Ser un asunto de faldas - Irse a tomar por saco - Estar como un cencerro - Buscarle tres pies al gato - Tener más vidas que un gato - Costar un ojo de la cara - Costar un riñón.
tener un pelo de tonto - Pensar en las musarañas - Ser más chulo que la pana - Cada loco con su tema - Ser un demonio - Estar que se sale - Morder el polvo - Dar la hora - Matar el tiempo o el rato - Subirse por las paredes – Ser un angelito – Alucinar por un tubo – Arrastrar una enfermedad – Buscarle las cosquillas – Irse a tomar viento – Estar en Babia…
Muchas parecen ser exclusivamente de España.
¡Qué bueno! Ahora agarro y las meto todas en un cuento
Muchas gracias por tu aporte.
7 years, 10 months ago
HARAKIRI: Hay españolas, mexicanas y de otros países latinoamericanos donde tengo amigos deotros grupos. Sabés que hace rato vengo teniendo ganas de escribir un cuento con lugares comunes? Cómo quedaría… Si me das tiempo, hago uno. Dale que vos también?
Wallp: te prendés?
7 years, 10 months ago
Bueno, a mí recién ahora me agarraron las ganas. Antes había pensado tomar el diccionario (el cementerio, como dice Cortázar) y escribir algo usando esas palabras que están ahí pero que nadie conoce.
7 years, 10 months ago
¡Hecho! Podrás ver mi cuento “Lugares comunes” en el NNJL, con exactamente 600 palabras y las frases obligatorias, aparte de las que tomé de tu lista, algunas adaptadas al uso argentino.
Espero el tuyo.
7 years, 10 months ago
Uy, Harakiri!! Qué rapidez! Yo pensaba en febrero. Estoy escribiendo un cuento largo para otro grupo que me está sacando canas verdes. Veré cuando puedo escribirlo.
7 years, 10 months ago
¡Muy bueno! ¿Y no lo vas a publicar en el foro? Es un cuento realista.
Aparte, ruego que disculpen mi ausencia estos últimos días, pero tuve algunos quehaceres caseros: cortar junto con la Su el césped que ya parecía un bosque, y hacer backup, tratar de arreglar, y ante el fracaso formatear e instalar Windows 7 de nuevo en la Notebook de Susana; todavía no terminé. Bueno, hay vida fuera del foro, ¿no? ¿Estoy disculpado?
7 years, 9 months ago
Harakiri
¡Muy bueno! ¿Y no lo vas a publicar en el foro? Es un cuento realista.
Aparte, ruego que disculpen mi ausencia estos últimos días, pero tuve algunos quehaceres caseros: cortar junto con la Su el césped que ya parecía un bosque, y hacer backup, tratar de arreglar, y ante el fracaso formatear e instalar Windows 7 de nuevo en la Notebook de Susana; todavía no terminé. Bueno, hay vida fuera del foro, ¿no? ¿Estoy disculpado?
¡Por supuesto!
7 years, 9 months ago
Cómo no vas a estar disculpado!!! Qué decís?
Te parece ponerlo en realismo? Como a Anittaa el tuyo le resultó tan pesado, pienso que a otros les puede pasar lo mismo. A mí el tuyo me encantó, ya sabés. Bueno, yo me tiro a la pileta.
7 years, 9 months ago
Volviendo al tema, he aquí un extracto de otro capítulo de la obra de Albalat que he estado reproduciendo. Le realicé algunos retoques para eliminar datos sin importancia para el castellano, dejar traducidos unos ejemplos en francés, e incluso corregir algunos vicios que el propio Albalat critica: Spoiler Originalidad del estilo
Esto es lo que el padre Bouhours llamaba “hablar por frases”, tales como las siguientes:
Introducir el desorden en…
Arrojar una tea de discordia.
Oír la voz del honor.
Salir del recuerdo.
Caer en la severidad de la justicia.
La hidra de la anarquía, etc.
Frases embarazadas y ridículas que se emplean por no encontrar la palabra propia, y que conducen a textos grotescos, como:
El seno de la Academia, el seno de la asamblea…
Los desórdenes que devoran la iglesia…
Sitiada por un diluvio de herejías…
El horizonte político…
El sol del progreso…
El campo de las conjeturas…
El terreno de las hipótesis…
El arsenal de las leyes…
La corriente de la opinión…
La aurora de nuestras libertades…
La originalidad es, por lo tanto, la condición primordial, esencial del estilo. Para alcanzarla es necesario evitar el estilo vulgar, y para evitarlo se precisa saber qué es un estilo vulgar.
Acabamos de demostrar en qué consiste. Primero en el “hablar por frases”, en las frases hechas… que pueden reemplazarse por la frase justa. Con semejantes defectos, será inútil emplear elegancia, corrección y pureza, pues se obtendrá sólo un estilo soso, flojo, pedestre, ficticio, neutro, inexpresivo y sin relieve.
Ese vicio conduce a otro, no menos peligroso: la perífrasis, que es una circunlocución para decir largamente algo que podría ser breve.
Afortunadamente, hemos perdido un poco, en nuestra manera de escribir actual, esa manía de la perífrasis, que hacía estragos en los siglos XVII y XVIII y que volvió célebres a los Saint Lambert y los Delille. La difusión de las obras de Shakespeare y, sobre todo, la revolución romántica inaugurada por Víctor Hugo, fueron poco a poco desembarazando a la literatura francesa de la presunta obligación de no llamar a las cosas por su nombre.
Hoy, limpio el terreno, triunfa la palabra propia, la palabra exacta, aunque el empleo de la perífrasis, en ciertos casos, es legítimo y muy literario. Lo que hay que evitar es el exceso, a menos que el pensamiento gane en intención, en espíritu o en color. Es cuestión de tacto. Si hubiera observado esta prudencia, Racine no habría escrito versos como éstos (traducciones al castellano):
Entretanto, sobre el lomo del llano líquido
Se eleva en grandes borbollones una montaña húmeda.
“Una montaña húmeda que se eleva en grandes borbollones sobre el lomo de un llano líquido” resulta un galimatías.
Para nombrar al gusano de seda, Lebrun emplea esta perífrasis ridícula:
Me complazco en criar aún
Al amante de las hojas de Tisbe.
Y alude así al queso, la porcelana y el café:
Vanves, que mora en Galatea,
Sabe de la leche de Io, de Amaltea,
Espesar las olas espumosas;
Y Sevres, con mano ágil,
Os amasa el alabastro frágil
En el que moka nos vierte sus fuegos.
Casimiro Delavigne, hablando de un taxímetro, ha dicho:
Duramente traqueteado
sobre los nobles cojines de un carro numerado.
Burson tenía razón al decir: “No hay nada más opuesto a la belleza natural que el trabajo que se toman algunos para expresar cosas ordinarias o comunes de una manera singular o pomposa; no hay nada que degrade más al escritor. Se lo compadece por haber pasado tanto tiempo en formar nuevas combinaciones de sílabas para no decir más que lo dicho por todo el mundo”.
Véase, en cambio, una soberbia perífrasis de Bossuet, aludiendo al confesionario:
“Esos tribunales que justifican los que se acusan”.
Es, pues, necesario, desde el principio, evitar las frases y las perífrasis vulgares. La primera originalidad que se debe tener es escribir con las palabras naturales, propias, sencillas y exactas. Esas palabras serán tal vez más conocidas, más empleadas aún que una locución falsamente elegante, pero no serán reemplazables, no se podrá prescindir de ellas, y es el uso de esas palabras propias, exactas, sean las que sean, lo que constituye la nitidez, la corrección, el brillo del estilo y su energía. Léase lo que dice La Bruyére y el ejemplo que nos da en su inmortal consejo:
¿Qué dice usted? ¿Cómo? No comprendo. ¿Quiere volver a empezar? Ahora lo entiendo menos. Al fin adivino: usted, Acisclo, quiere decirme que hace frío; pues ¿por qué no lo dice usted: hace frío? Quiere decirme que llueve o que nieva; pues diga: llueve, nieva. Me encuentra de buen semblante, y desea felicitarme; diga: le encuentro de buen semblante. Pero, me contestará usted, eso es muy claro y todo el mundo podría decirlo del mismo modo. ¿Qué importa, Acisclo? ¿Es un mal tan grande ser entendido cuando se habla y hablar como todo el mundo?
No puede decirse mejor. Y La Bruyére predica con el ejemplo. He aquí un estilo sin frases hechas. Está escrito con las palabras propias, las palabras que no pueden reemplazarse.
No se llega a la originalidad más que por las palabras naturales o la expresión creada. Ambas cosas forman una sola en los grandes escritores; la expresión creada es en ellos siempre natural, porque es la palabra que había que encontrar para caracterizar un matiz o un pensamiento nuevo.
Pero la sencillez sola resulta con frecuencia pálida. Lo ideal es poseer sencillez y relieve. “Hay un arte, dice Cicerón, de parecer sin arte.”
El don de escribir con naturalidad no es una aptitud nata. La naturalidad se adquiere, y casi siempre se la obtiene, por el trabajo. Hasta puede decirse que la naturalidad es el resultado del esfuerzo. La Fontaine, por ejemplo, no llegó a la inimitable naturalidad de su estilo más que a fuerza de un trabajo obstinado. Retocaba sin cesar y rehacía diez o doce veces la misma fábula. Tiene, pues, razón Condillac al decir que “la naturalidad consiste en la facilidad que se tiene de lograr algo cuando, después de haber estudiado el modo de alcanzarlo, se logra al fin sin estudiar más. Es el arte convertido en costumbre”.
La naturalidad produce la impresión de que se ha escrito sin mayor trabajo. Se diría que no ha sido buscada y que todo el mundo habría podido escribir igual.
Nos imaginamos poder escribir como La Bruyére, Pascal o La Fontaine, y cuando nos ponemos a hacerlo no encontramos más que el estilo hecho, el estilo vulgar, del que debemos huir. ¿Por qué? Porque ese estilo es el que más hemos leído; porque lo tenemos metido en la cabeza; porque no tenemos el instinto o el arte de desembarazarnos de él; porque no sabemos, como dice Pascal, que “la elocuencia prescinde de la elocuencia”, y que el mejor estilo, según Montaigne, va al fondo de la idea, es casi “hablado, verdaderamente soldadesco”.
Es necesario, por supuesto, encontrar otra cosa, escribir otra cosa, ver la idea de otro modo, tomar otro tono. Eso no es tan difícil cuando se ha adoptado un ángulo y cuando se ha entrado en cierto giro de espíritu.
Veamos, por ejemplo, estas líneas de Jorge Sand:
Había en su cara de un amarillo moreno, en su pupila negra y ardiente, en su boca fría y desdeñosa, en su actitud impasible y hasta en el movimiento absoluto de su mano larga y delgada, adornada con diamantes, una expresión de orgullo arrogante y de rigor inflexible que yo no había encontrado jamás.
(J. Sand, La última Aldini).
Vuélvase a leer ese fragmento. Se notará un insoportable balanceo de epítetos incoloros; cada palabra tiene su adjetivo colgando al lado: “rostro amarillo moreno, pupila negra ardiente, actitud impasible, movimiento absoluto, mano larga y delgada, orgullo arrogante, rigor inflexible…”
Eso es intolerable. Primero: cara morena bastaría, pues lo de amarillo es un matiz que se pierde en el camino; pupila ardiente bastaría también; impasibilidad podría reemplazar a actitud impasible; el movimiento absoluto (?) de su mano quiere decir, probablemente, ademán autoritario. Su arrogancia, sencillamente, reemplazaría bien a la expresión de orgullosa arrogancia, porque es lo mismo, y rigor inflexible es un acoplamiento demasiado usado.
Intentemos rehacerlo:
Había en su cara morena, en su ardiente pupila, en el desdén de su boca, en su impasibilidad y hasta en el ademán autoritario de su mano delgada, una arrogancia inflexible que yo jamás había encontrado.
Aún así no sería un párrafo muy bueno, pues todo eso equivale a decir: “Había arrogancia en su desdén y rigor en su impasibilidad”, lo que es bastante flojo y no quiere decir absolutamente nada.
La originalidad es un esfuerzo incesante. Consiste en decir mejor, en decir enérgicamente, en buscar la palabra propia, en encontrar la imagen nueva. Quien posea esa cualidad, por más que escriba de cualquier manera, será escritor, a despecho de los cursos de literatura, de la gramática, y hasta de la ortografía.
Y, como la semana anterior no pude enviar otro extracto del libro, a continuación incluyo otros dos, que en el texto de Albalat forman un solo capítulo, pero me ha parecido mejor separarlos. El primero, que trata de la concisión, nos resultará extremadamente útil a quienes participamos en el foro, dado el límite de palabras de los juegos. Acá es donde el propio Albalat incurre en el vicio que él mismo critica: muchas frases podrían haber sido suprimidas. Lo hice sólo con las más molestas, pero ustedes notarán sin duda las que restan: Spoiler La concisión
La segunda cualidad esencial de un buen estilo es la concisión, es decir, el arte de encerrar un pensamiento en el menor número de palabras posible.
Antes dijimos que es necesario emplear la palabra propia, exacta, imaginada, en relieve, y no la palabra vulgar y la frase hecha. Esos consejos, para lograr la originalidad, abarcan implícitamente la precisión, la corrección, la claridad, la exactitud, la naturalidad, etcétera, cualidades que me ha parecido inútil hacer figurar aparte. Acá veremos que la concisión encierra en sí la sobriedad, la temperancia, la fuerza, el brillo, etc.
Una gran causa de pobreza literaria, lo que quita a un estilo su fuerza y su efecto, es la dispersión. Las frases en que hay exceso de palabras no cautivan a nadie.
La concisión es el arte de recoger la idea, de condensar los elementos de una frase en una forma cada vez más ajustada. Es el odio al estilo flojo. La elocuencia no está en la cantidad de las cosas que se dicen, sino en su intensidad.
La falta de concisión es el defecto general de los que empiezan a escribir y no se cuidan. Las tres cuartas partes de los autores se contentan con una forma que creen definitiva y que se rehaga en la lectura.
La concisión es cuestión de trabajo. Es preciso limpiar el estilo, pasarlo por un tamiz, clarificarlo, amasarlo, endurecerlo, hasta que ya no haya más viruta, hasta que la fundición esté sin rebaba, y se hayan arrojado todas las escorias. Léase a Pascal, La Bruyére, Montesquieu: no se puede quitar una palabra de sus frases. Hasta no llegar a ese estado cuajado, sólido, indestructible, no estará a punto nuestro estilo. En una palabra: es preciso que no puedan decirse de una manera más concisa las cosas que decimos.
Es lo que Flaubert expresaba de esta forma: “La prosa nunca está terminada”. Agregamos que no puede estar terminada. Donde nosotros nos detenemos, aunque seamos un Cervantes, puede precisarse un genio más grande que vea más lejos y logre una forma perfecta. Nuestros grandes escritores representan la expresión más alta del arte de escribir; pero esa expresión no es la última; habría podido existir una más elevada.
Empleamos exceso de palabras porque nos sentimos confundidos para expresar nuestra idea; rondamos a su alrededor, y cuando todas esas palabras están escritas, se hacen desgraciadamente inseparables de la idea; ya no se puede ver el pensamiento más que con sus filamentos; sería necesario arrancar brutalmente lo que se quiere decir y sacudir la tierra adherida a las raíces de la planta.
Algunos estilos carecen de elocuencia por ese desdichado defecto de dispersión. El mismo texto sería sorprendente si estuviera más condensado. El lector común no puede decir por qué no le resulta atractivo leer esas páginas; en cambio, el hombre del oficio ve en seguida lo que falta, o mejor dicho, lo que está de más.
El mismo pensamiento es débil o robusto según la compresión que se le dé. Resultará flojo y difuso si decimos: “Las mujeres no tienen límites en sus sentimientos; unas veces valen más y otras menos que los hombres”. Pero resultará sorprendente si decimos con La Bruyére: “Las mujeres son extremas; o son mejores o peores que los hombres”.
No asombraré a nadie si digo: “Los pensamientos elevados, los que ennoblecen y exaltan al hombre, tienen su origen y su fuente en el fondo de vuestro corazón”. Pero la concisión hará soberbia esa idea si digo con el moralista: “Los grandes pensamientos vienen del corazón”.
Un estilo difuso y sin concisión se soporta un instante, pero pronto fatiga. Hay que evitar lo superfluo, el amontonamiento. la verborragia. la acumulación de ideas secundarias que no agregan nada a la idea maestra y que no hacen más que debilitarla.
Por la concisión se obtiene la claridad, la sobriedad, la propiedad, la corrección, la brevedad, la pureza, cualidades que es imposible querer demostrar por separado, pues están contenidas en la concisión, así como, según hemos visto, el relieve, la fuerza, la expresión, la energía, la naturalidad, la riqueza, están contenidas en la originalidad del estilo.
Hay que observar la concisión no solamente en las palabras, reduciendo su número hasta el mínimo, sino también en el giro de las frases, empleando con preferencia las construcciones rápidas, las que aligeran el estilo en vez recargarlo.
No debe olvidarse que las frases están hechas las unas para las otras y que su encadenamiento ajustado constituye una de las bellezas generales del estilo. Es necesario que las frases no parezcan injertadas, sino engendradas; no yuxtapuestas artificialmente, sino lógicamente deducidas.
El vicio de falta de concisión es tal vez el más difícil de comprobar en el propio estilo. Es necesaria una vigilancia incesante para notar la falta de brevedad. Ese defecto universal es el que torna fastidiosas las traducciones, porque el embarazo en expresar exactamente un pensamiento del original obliga al traductor a emplear demasiadas palabras. La brevedad es la última cualidad que se aprende en el arte de escribir.
Es preciso convencerse de que se debe siempre cortar, podar, limpiar el estilo, decirse que eso es necesario, y creerlo por anticipado. Cuando se supone haber escrito un párrafo definitivo, vuélvaselo a leer, corríjaselo, trátese de descubrir fórmulas más rápidas. Esas fórmulas existen; sólo se trata de encontrarlas.
Lo que con más frecuencia produce la dispersión es el empleo de ideas semejantes que se sobreañaden y se yuxtaponen en el fuego de la composición y en la falta de atención causada por la inspiración. Quítese de una idea todo lo que no la fortifica, todo lo que sea un matiz idéntico, todo lo que carezca de relieve, todo lo que pueda quedarse en el camino. Y lo que quede, trátese de expresarlo con la menor cantidad de palabras posible.
Como dice Boileau, para saber escribir, hay que saber limitarse. El arte de destacar un pensamiento, de sacarlo del embrión, el arte de aislarlo y presentarlo en relieve, sólo es difícil porque se emplean demasiadas palabras. He aquí una frase de Alfredo de Vigny, mala por culpa de una palabra inútil:
La carretera de Artois y de Flandes es larga y triste. En el mes de marzo de 1815, pasé por esa carretera y tuve un encuentro que no he olvidado después.
La palabra después es inútil y queda en el aire. No agrega ninguna idea, ningún matiz.
La obligación de ser concisos no significa que haya que cortar las alas a la fantasía y a la imaginación y renunciar al color o a la magia de las palabras; pero es necesario que esas palabras sean magníficas; pues si son inexpresivas y abusadas, como: timidez, mal genio, tormento, pasión, embriaguez, terror, llama, furor, odio, etc., resultan inútiles y hay que suprimirlas.
El último ejemplo lo tomo de un autor contemporáneo que pasa por escribir bien. Si el lector suprime todo lo que vamos a poner en bastardilla como similar, repetido o ya dicho, verá que lo que queda del fragmento puede considerarse de un estilo bastante aceptable.
Su viejo amigo el doctor le aconsejó un aire más suave, un clima más cálido, un cielo más puro, una luz más tibia, una residencia más calmante. El invierno es riguroso, áspero, muy duro en las costas de Bretaña, a lo largo de aquellos acantilados abruptos, en aquel frío país del norte. ¡Sería tan bueno, tan reconfortante, un rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fácilmente… Su enfermo es un sacerdote, un servidor del altar, obligado a un servicio piadoso, que no puede abandonar su puesto, desertar de su deber, abandonar la casa de Dios donde sus ovejas van a agruparse, a reunirse, a calentarse. ¡Cuántos obstáculos y dificultades para viajar! ¡Cuántos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos, alarmantes, inquietantes y dolorosos para un sacerdote! ¿Puede él recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, vivir en una habitación extraña, oír las conversaciones insolentes, aventurar su gran edad y sus cabellos blancos en medio de esas colonias mundanas en que cada uno hace alarde de lujo, de animación y de frivolidad, de elegancia?
Veamos lo que quedará una vez suprimidas las palabras en bastardilla:
Su viejo amigo el doctor le aconsejó un aire más suave. El invierno es riguroso en las costas de Bretaña, en aquel frío país del norte. ¡Sería tan bueno un rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fácilmente… Su enfermo es un sacerdote que no puede abandonar su puesto. ¡Cuántos obstáculos para viajar! ¡Cuántos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos para un sacerdote! ¿Puede él recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, aventurar sus cabellos blancos en medio de esas colonias mundanas, en que cada uno hace alarde de lujo y frivolidad?
Ciertos espíritus enamorados de oropeles y perendengues preferirán el primer texto. Un “buen espíritu”, un espíritu sano, no vacilará.
Ahora, la segunda parte, referida a la repetición. Quiero hacer notar que estos preceptos se aplican sólo a la literatura, no a los textos técnicos. Si, por ejemplo, en un libro sobre física escribimos “La masa del objeto”, más adelante, para no repetir, no deberemos hablar de su peso, porque son conceptos similares pero bien diferenciados en la física. Incluso en disciplinas como la psicología o el derecho, si en esta última en un escrito ponemos la parte actora, no es aconsejable sustituir esta expresión más adelante por otras tales como la actora, el actor, el accionante, el reclamante, el demandante. Pese a infringir el precepto de no repetición, deberíamos seguir escribiendo la parte actora, para evitar cualquier posible confusión de los profesionales y, sobre todo, de los no profesionales que lean el escrito.
Este tema me hace recordar la queja de alguien (que no recuerdo) que sostenía cómo le resultaba difícil identificar los personajes de las novelas rusas, porque en un lugar se nombraba a la protagonista Ekaterina Ivanovna Golomov, en otro era Katia Ivanovna, en otro Katiushka, etc. Spoiler Evitar la repetición
Poner demasiadas palabras es un defecto grave; pero repetir torpemente las mismas es debilitar el estilo de otra manera. En esto hay que ser implacable, pues no hay nada que revele tanto la pobreza de imaginación y canse más pronto al lector. Póngase muchísima atención, pues es común dejar pasar sin verla una expresión ya puesta o demasiado aproximada.
No hablamos de las palabras corrientes que no pueden evitarse, como él, ella, y, donde, a, al, que, etc., necesarias a cada instante; pero si se encuentra una palabra, un epíteto o un verbo empleados algunas líneas antes, proscríbaselo.
Algunos autores como Chateaubriand y Flaubert han perseguido las repeticiones hasta no tolerarlas en la misma página. El límite de esa exigencia es cuestión de gusto, pero es mejor pecar por severidad. Cierta escuela contemporánea, que busca sólo el impresionismo en literatura, simula no preocuparse por las repeticiones; las deja, las ostenta, lo tiene a gloria.
Cicerón hacía notar que no hay absurdo que no haya sido dicho por los filósofos; habría podido extender su reflexión a la literatura. Las grandes reglas del arte de escribir son eternas.
Hay también repeticiones disculpables. Antes de cambiar el sentido de una frase, antes de poner una palabra débil o atenuar un pasaje, es preciso mantener las repeticiones cuando son exactas, lógicas, luminosas y no pueden ser reemplazadas más que por expresiones más débiles.
Hay reglas generales, pero también hay excepciones; son cuestiones de tacto, y dependen de las circunstancias. Las reglas generales resumen los preceptos del arte de escribir.
Para evitar las repeticiones se puede recurrir a los sinónimos. Una discusión sobre los sinónimos no tendría ninguna utilidad. Para ser rigurosos, puede decirse que no hay sinónimos, pues las palabras a las que damos ese nombre no expresan las mismas ideas.
Es necesario proscribir también del estilo lo que yo llamaría los parásitos, esas conjunciones de las que se abusa para las transiciones de frases, como: en efecto, por lo demás, ciertamente, por otra parte, por el hecho, en definitiva, por un lado, ahora bien, a decir verdad, la verdad es, por su parte, seguramente, etc., etc.
Las frases deben ligarse no con ataduras ficticias sino por la lógica de la idea, por la fuerza del pensamiento. Deben ir lado a lado, indisolubles, sin aparentar haber sido atadas. Hay casos, sin embargo, en los que esas conjunciones son indispensables y causan el mejor efecto. Sólo protestamos contra el abuso.
7 years, 9 months ago
MUY BUENO, Harakiri!!! Gracias.
Entonces para sintetizar: evitar las frases hechas, las perífrasis, la repetición. Concisión es la regla de oro.
Hay escritores, no de este foro, que me apabullan con la gran cantidad de adjetivos y adverbios que utilizan. No está mal si se trata de hacer un ejercicio de barroco, pero la escritura contemporánea es de frases cortas y necesarias.
Gracias otra vez.
7 years, 9 months ago
Acá les envío algo para Estilo. Por supuesto para los argentinos será muchísimo más fácil, pero con un poquito de práctica hasta los de otras latitudes podrán comprendernos cuando escribimos…
LOS EXPEDIENTES SECRETOS DE LA REAL ACADEMIA (NUEVAS NORMAS ORTOGRÁFICAS QUE TAL VEZ SE HAGAN REALIDAD)
Con mucho humor e ingenio, el diario peruano El Comercio publicó esta nota apócrifa sobre eventuales reformas al idioma español. Compartamos estas muy divertidas líneas. A los desprevenidos, les advertimos: ¡es broma!
La Real Academia de la Lengua dará a conocer próximamente la reforma modelo 2000 de la ortografía castellana que tiene como objetivo unificar nuestro idioma como lengua universal de los hispanoparlantes. Dicha reforma. Se realizará paulatinamente y entrará en vigor poco a poco, para evitar confusiones.
La reforma hará mucho más simple el castellano de todos los días, pondrá fin a los problemas de ortografía que tienden trampas a futbolistas, abogados, albañiles y arquitectos de tantos países, especialmente los iberoamericanos, y hará que nos entendamos de manera universal quienes hablamos esta noble lengua. Los docentes verán así que tendrán menos trabajo para corregir.
De acuerdo con el expediente secreto, la reforma se introducirá en las siguientes etapas anuales:
1º año: Supresión de las diferencias entre C, Q y K: Komo despegue del plan, todo sonido parecido al de la k (este fonema tiene su definición téknika lingüístika, pero konfundiría mucho si la mencionamos akí) será asumido por esta letra. En adelante, pues, se eskribirá “kasa, keso, Kijote”.
También se simplifikará el sonido de la C y la Z para igualarnos a nuestros hermanos hispanoamericanos que convierten todas estas letras en un úniko fonema S: Kon lo kual sobrarán la c y la z. ‘El sapato de Sesilia es asul’.
Por otro lado, desapareserá la doble c y será reemplasada por x: ‘Tuve un axidente en la Avenida Oxidental’. Grasias a esta modifikasión los españoles no tendrán ventajas ortográfikas frente a otros pueblos hispanoparlantes por su estraña pronunsiasión de siertas letras.
2º año: Así mismo, se funden la B kon la V; ya que no existe en castellano diferensia alguna entre el sonido de la b larga y la v chikita. Por lo kual desapareserá la V y beremos kómo bastará con la b para ke bibamos felises y kontentos.
Pasa lo mismo kon la LL (elle) y la Y (ye). Todo se eskribirá con y: ‘Yébeme de paseo a Sebiya, señor Biyar’. Esta integrasión probokará agradesimiento general de kienes hablan kasteyano, desde Balensia hasta Bolibia. Toda b será de baka, toda b será de burro.
La H (hache) se suprimirá, kuya presensia es fantasma en nuestra lengua, por kompleto: así, ablaremos de abichuelas o alkool.
3º año: A partir del tercer año de esta implantación, y para mayor konsistensia, todo sonido de erre se eskribirá con RR (doble r): ‘Rroberto me rregaló una rradio’.
No tendremos ke pensar kómo se eskribe sanaoria, y se akabarán esas complikadas y umiyantes distinsiones entre ‘echo’ y ‘hecho’. Ya no abrá ke desperdisiar más oras de estudio en semejante kuestión ke nos tenía artos.
Para ebitar otros problemas ortográfikos se fusionan la G y la J, para que así jitano se eskriba komo jirafa y geranio komo jefe.Aora todo ba con jota: ‘El jeneral jestionó la jerensia’. No ay duda de ke esta sensiya modifikasión ará que ablemos y eskribamos todos con más rregularidad y más rrápido rritmo.
4º año: Se suprimen los tildes o asentos ke eran una orrible kalamidad del kastellano. Esta sancadiya kotidiana jenerara una axion desisiba en la rreforma; aremos komo el ingles, que a triunfado unibersalmente sin tildes. Kedaran ellas kanseladas desde el kuarto año, y abran de ser el sentido komun y la intelijensia kayejera los ke digan ake se rrefiere kada bocablo. Berbigrasia: ‘¡Komo komo komo komo!’.
Las konsonantes ST, PS o PT juntas kedaran komo simples T o S, kon el fin de aprosimarnos lo masimo posible a la pronunsiasion iberoamerikana. Kon el kambio anterior diremos ke etas propuetas osionales etan detinadas a mejorar ete etado konfuso de la lengua.
Tambien seran proibidas siertas konsonantes finales ke inkomodan y poko ayudan al siudadano. Asi, se dira: ‘ke ora es en tu relo?’, ‘As un ueko en la pare’ y ‘La mita de los aorros son de agusti’. Entre eyas, se suprimiran las eses de los plurales, de manera que diremos ‘la mujere’ o ‘lo ombre’.
5º año: Despues yegara la eliminasion de la D del partisipio pasao y kanselasion de lo artikulo.- El uso a impueto ke no se diga ya ‘bailado’ sino ‘bailao’, ‘erbido’ sino ‘erbio’ y ‘benido’ sino ‘benio’. Kabibajo asetaremo eta kotumbre bulgar, ya ke el pueblo yano manda, al fin y al kabo; dede el kinto año kedaran suprimia esa de interbokalika ke la jente no pronunsia. Adema, y konsiderando ke el latin no tenia artikulo y nosotro no debemo imbentar kosa que nuetro padre latin rrechasaba, kateyano karesera de artikulo. Sera poko enrredao en prinsipio, y ablaremo komo fubolita yugolabo, pero depue todo etranjero beran ke tarea de aprender nuebo idioma rresultan ma fasile.
Profesore terminaran benerando akademiko ke an desidio aser rreformas klabes para ke sere umano ke bibimo en nasione ispanoablante gosemo berdaderamente del idioma de Serbante y Kebedo.
Eso si: nunka asetaremo ke potensia etranjera token kabeyo de letra eñe.
Eñe rrepresenta balore ma elebao de tradision ispanika y primero kaeremo mueto ante ke asetar bejasione a simbolo ke a sio korason bibifikante de istoria kastisa epañola unibersa.
7 years, 9 months ago
Tras un indeseado intervalo, vuelvo con otros extractos del libro de Albalat: Spoiler La armonía del estilo
La armonía, en cuanto a las palabras, consiste en su sonido propio.
La armonía, en cuanto a las frases, consiste en su cadencia y equilibrio.
En nuestro tiempo, la anarquía de los procedimientos literarios, la extravagancia de los gustos estéticos ha traído una reacción injusta contra la arquitectura del estilo y la necesidad de la armonía. Se ha convenido que se escribe como se quiere; que no hay orden lógico: que se pueden permitir todas las inversiones; hacer esperar al régimen y ponerlo al extremo de una frase; acumular sus incidentes; en una palabra, que se escribe como cada uno lo entiende.
No nos dejemos influenciar por esas declaraciones decadentes. Los emborronadores de papel pasarán; el impresionismo sólo durará algún tiempo; las obras maestras quedarán.
Mantengamos, pues, la armonía como una cualidad esencial del arte de escribir.
En principio la armonía forma parte de un buen estilo. Todos los grandes escritores la han buscado; los mismos que se burlan no renuncian a ella y en cada página de sus obras se encuentran ejemplos de frases rimadas y de agradables enlaces de palabras. La armonía es tan necesaria a la prosa como a la poesía. Es el ritmo, tan amado por los griegos, la cadencia oratoria, el numerus de los latinos.
Toda la fuerza del estilo, por lo menos una parte de ella, reside en la ordenación de las palabras.
“Una frase es viable, decía Guy de Maupassant, cuando corresponde a todas las necesidades de la respiración. Sé que es buena cuando puede ser leída en alta voz… Las frases mal escritas no resisten a esa prueba; oprimen el pecho, entorpecen los latidos del corazón y se encuentran, así, fuera de las condiciones de la vida”.
Hay ciertas palabras que, por sí mismas, no tienen ningún carácter, ningún sonido agradable, y no adquieren armonía más que por su enlace con otros sonidos, y las hay que, acopladas, producen durezas insoportables.
Regla general: hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo choque, de toda disonancia marcada, a menos que, para mantener esos sonidos o esas palabras no haya razones de relieve, de originalidad, u otros motivos de belleza literaria.
Debe evitarse no sólo el predominio de las consonantes fuertes, sino también la repetición demasiado frecuente de algunas vocales, el excesivo número de los monosílabos, etc.
Todo esto, naturalmente, es cuestión de gusto y no hay que caer en la afectación contraria. La mezcla de lo suave y de lo rudo es necesaria para formar un estilo.
Es preciso, cuando se escribe, no solamente evitar los encuentros de sonidos desagradables y las disonancias desgraciadas, sino también rebuscar la fluidez musical.
Así, vigilándose a sí mismo, se acostumbra el oído al estilo armonioso, y se llega, en prosa o en verso, a obtener bellos efectos.
Hay palabras que por su color antiguo, griego, latino o exótico, tienen una armonía propia que, realzada con un buen estilo, produce efectos maravillosos.
Sería un abuso rebuscar siempre la armonía imitativa, pues se caería en lo artificial y en lo pueril.
Lo que hay que realizar, lo que hay que perseguir es la armonía general de las palabras por una acertada mezcla de vocales y consonantes, largas y breves.
“Las vocales, dice Marmontel, no son todas igualmente llenas y brillantes… Corresponde a un oído experto distinguir todos los matices y evitar las palabras que producen un sonido desagradable y lamentable”.
No hay que preocuparse por las dificultades que puede presentar la persecución de la armonía imitativa, pues se la encuentra fácilmente. Todas las lenguas tienen los sonidos necesarios para producir un movimiento o una impresión física. Poco hay que agregar a palabras como silbar, murmurar, gritar, chocar, mugir, etc., para obtener la armonía imitativa.
Continuando con el tema: Spoiler La armonía de las frases
Así como las palabras, según sus sonidos y sus combinaciones, producen una armonía general que domina el estilo, también la construcción de las frases produce una armonía general que domina el estilo.
Una frase tiene cadencia cuando está construida y se desarrolla en un ritmo amplio, según las exigencias de la respiración.
La construcción de las frases es el secreto del arte de escribir. Como hay una infinidad de maneras de construir las frases, y eso depende de los giros del espíritu personales, sería muy difícil dar consejos detallados. Debemos, pues, limitarnos a señalar algunos principios generales que expliquen la mayoría de los casos.
Cualquiera que sea el asunto que se trate, no hay que creerse obligado a escribir siempre largos períodos. Tampoco debe adoptarse como norma un estilo de frases largas, ni un estilo de frases cortas. Sólo la mezcla es lo que produce la variedad. Es muy agradable descansar en frases breves, después de haber leído frases majestuosas.
La primera condición para escribir una frase, cualquiera que sea su extensión, es la de observar la lógica, el equilibrio y la proporción.La lógica. — Es necesario construir las frases según el orden natural de los pensamientos y de las reglas gramaticales: el sujeto, el verbo y el atributo.
No se dirá, por ejemplo: Dios ha dado a todas las criaturas humanas su gracia, sino: Dios ha dado su gracia a todas las criaturas humanas.
Tampoco debe decirse: Esa prueba ha parecido a todos los filósofos insuficiente, sino: Esa prueba ha parecido insuficiente a todos los filósofos.
Esos complementos estaban demasiado lejos del verbo que los regla; defecto de lógica que es también un defecto de armonía. La prueba está en que, alargando el miembro de frase criticado, se puede emplear el mismo giro, que dejará, entonces, de ser defectuoso; por ejemplo:Esa prueba ha parecido a todos los filósofos insuficiente y mal presentada.
La falta de arreglo y de lógica produce el estilo mutilado que puede notarse en la siguiente frase de un autor contemporáneo:Estaba atacado de una de esas fiebres terribles, las que es necesario, para darse cuenta de su violencia extraordinaria, haber tenido uno mismo.
Véase esta frase de Port Royal describiendo una procesión de niñas:Estaban más brillantes de caridad que los cirios que llevaban en sus manos.
Se creería que un cirio puede ser brillante de caridad. Construyendo mejor esa frase, habría podido decidirse sin anfibología:La caridad daba a sus caras más brillo que el del cirio que llevaban en sus manos.El equilibrio. — La proporción entre los miembros de frases es lo que forma el equilibrio y la armonía de un período. Es necesario que los incidentes o las proposiciones principales sean entre sí, aproximadamente, de una extensión igual y que la frase termine con sonoridad.
En otros términos: es necesario que la construcción sostenga la voz sin fatigarla; que haya de tanto en tanto pausas de sílabas, con bastante variedad en la cadencia para evitar la monotonía de estructura; en fin, que todo se presente sin inconveniente para la claridad y la concisión.
Para obtener la armonía no hay mejor regla que el consejo que da A. Henry en su Curso de literatura:Trátese de que el sonido se sostenga, o mejor, que vaya creciendo hasta el fin de la frase y que ésta termine con los miembros más extensos y con las palabras más sonoras.
“Que no haya nada duro ni brusco en la caída del período, ha dicho Quintiliano; ahí es donde el espíritu respira y descansa; es la pausa del discurso”.
La mayoría de los escritores de nuestra época han perdido el gusto de las bellas construcciones clásicas, sabias fórmulas de la frase bien hecha. Abusan de los incidentes de una manera deplorable. En vez de cuidar la arquitectura de una frase, prefieren hacer desfilar los incidentes de modo que las frases estén recargadas de palabras y resulten largas sin estar equilibradas. Tienen un defecto de proporción y una falta de lógica a los que cuesta acostumbrarse cuando se lee con frecuencia a los grandes escritores clásicos. Se afecta desdeñar la forma para no ocuparse más que de la sensación.
El estilo actual, hablando en términos generales, es el resultado de la evolución del arte de escribir desde hace tres siglos. Por otra parte, cada uno escribe como puede y como quiere, puesto que el estilo es la expresión individual del pensamiento.
Sin embargo, en un libro como el nuestro, de teorías y de demostraciones, es preciso aconsejar ir a la fuente, a la tradición de la lengua, a los procedimientos lógicos y clásicos del verdadero gran arte de escribir.
En resumen: la proporción, el equilibrio y la lógica son los que determinarán a priori la armonía de una frase; cuidando, sobre todo, los finales es como se obtendrá el efecto musical completo.
Si en un primer miembro se han puesto dos o tres adjetivos, es necesario poner, igualmente, dos o tres en el segundo. Si no se hace así, el estilo tiene algo de indeterminado.
Cuando se quiere balancear el equilibrio de las palabras, existe el peligro de agregar palabras inútiles o inexpresivas. Ése es el peor defecto, pues vale más ser disonante que hueco y vulgar.
Los miembros de frases, el número de los verbos o adjetivos deben siempre responderse y corresponderse, y los finales de las frases deben terminar musicalmente.
También hay que evitar las digresiones y los paréntesis. Por digresiones entiendo las desviaciones que puede tomar una idea principal, pasando demasiado bruscamente de un objeto a otro.
Una frase es un pensamiento principal. Para ser fiel al sentido, es necesario que los accesorios no la disminuyan y no la hagan nunca perder de vista.
Los paréntesis perjudican igualmente a la armonía de las construcciones.
Sobre todo, no se agregue nada a las frases cuando han terminado, como en este ejemplo dado por Blair:
Ciertos espíritus presuntuosos conservan tan groseramente la poesía antigua, para darle la preferencia a la poesía moderna, que no se puede leer ni el elogio de la una ni la crítica de la otra sin indignación, sentimiento que nada hace más vivamente experimentar que la suficiencia.
Este último miembro está colocado para redondear la frase; en realidad, es inútil, pues no agrega nada.
Hay un segundo género de armonía propio de los escritores que no la buscan precisamente en las palabras y en la fisonomía de ellas. Esa armonía es el resultado único de la cohesión. En general, cuando no se puede suprimir una palabra de una frase, y las palabras están estrechamente ajustadas, el estilo resulta armonioso por la única fuerza de la concisión.
La armonía forma parte del gusto de escribir. No es una cosa absoluta y matemática. El arreglo, la ordenación de los sonidos se hace a medida que se escribe; la elección de las palabras majestuosas o musicales se produce instintivamente. El don de la armonía viene a medida que se relee.
Para juzgar si se ha obtenido el equilibrio musical, hay que leer en voz alta lo que se ha escrito. Entonces se verá si la respiración es fácil y el oído queda satisfecho.
Es necesario tener presente que la armonía es una cualidad sólo cuando se la asocia a las demás cualidades del estilo.
Debemos buscar la armonía, debemos cultivarla, pero nunca a expensas de la vida de lo que escribimos, del relieve, de la observación, de la originalidad. Debe ser una cualidad, digámoslo así, de complemento. Hay que anteponer el valor de la idea y la cualidad de las palabras.
7 years, 9 months ago
Excelente! No tengo práctica en la escritura. Bueno, de chica escribía para mí, pero eso no cuenta, y hace muchsimo que no escribo nada, salvo las cosas de la facultad. Tampoco estudié nada relacionado con la literatura, sin embargo leo bastante. Ultimamente me estuve preguntando qué es lo que hace a la buena literatura, y estos extractos son parte de la respuesta. Buenísimos!!
Ahora estoy haciendo el experimento de leer un libro de escritura vulgar, para usar la expresión de Alabal, y fundamentarle a mi amiga (a la que le encantó) por qué no es buena literatura. Es obvio que no lo es, pero aún así quería justificarlo correctamente.
No he terminado de leer todos los extractos publicados aquí, seguiré luego. Pero es un gran aporte. Muchas gracias!
7 years, 8 months ago
Sigo acá con otro fragmento del libro de Albalat que, pese a que lo he recortado eliminando referencias a autores franceses hoy prácticamente desconocidos para nosotros, es bastante extenso.
Se refiere a la invención o, dicho de otra manera, a la imaginación. Spoiler La invención
La composición literaria puede definirse así: el arte de desarrollar un tema; o, dicho de otro modo, el arte de encontrar ideas, de arreglarlas y expresarlas.
De lo que resulta esta división, lógica y natural:Invención.Disposición.Elocución.
Estas tres operaciones no son rigurosamente distintas; de un modo general, sin embargo, esta división es buena.
Encontrar un asunto es ya disponerlo y ordenarlo, desde el momento en que se lo examina y se lo madura. Con frecuencia, en el mismo momento en que se descubre una situación, una escena, nos llega la expresión, y conviene anotarla para no perderla. La elocución gana entonces terreno sobre la invención y sobre la disposición.
La invención es el esfuerzo de espíritu por el cual se encuentra un asunto y los desarrollos que a él se refieren.
Para descubrir un asunto, la primera condición es la de pensar en él y madurarlo, sea novela, fábula, diálogo, descripción, narración o discurso. Por no haber pensado bastante sobre su tema es por lo que un autor se ve empantanado para escribir.
Es necesario sentir el asunto. Lo difícil no es escribirlo, sino sentirlo, hacérnoslo sentir a nosotros mismos. Todo consiste en eso. No se escribe bien hasta que no se siente bien.
Nos ocurre un accidente, un dolor; nos conmueve un episodio de nuestra vida. Nada más fácil que sentir esos asuntos; y si queremos describirlos, lo haremos excelentemente. La dificultad está en elegir un asunto extraño, atraerlo a nosotros, asimilárnoslo, hacérnoslo familiar para poder explotarlo en todas sus fases hasta estar llenos, saturados, desbordantes de él.
Si las ideas no vienen es porque el asunto no está bastante maduro. Hay que volver a pensar hasta que estemos en tal estado de efervescencia que sintamos la necesidad de librarnos de él. Sólo entonces vendrá la verdadera inspiración.
Cada uno tiene distinto procedimiento para prepararse. Hay quienes pueden escribir sólo después de haber pensado largamente, de modo que sus páginas estaban trazadas en la cabeza antes de estarlo en el papel. Otros, al contrario, pueden ponerse en ebullición sólo sentados ante su escritorio.
De la elección del asunto y de su incubación preparatoria depende el valor del trabajo. La invención consiste en sentir un asunto y expresar la impresión que causa en nuestra imaginación y sensibilidad.
Le llevamos una idea a un autor dramático y exclama: “Aquí hay una obra. Yo no la veo, pero hay una obra”. Se trata de verla. ¿Qué hará para eso? Se aislará, meditará, revolverá la idea hasta que entre en ella, hasta que descubra todas las consecuencias.
“¿Cómo ve usted esta escena? ¿Cómo la siente usted?”, se acostumbra preguntar. Es que el quid está en sentir de alguna manera según el temperamento de cada uno.
Se trata, por ejemplo, de describir las sensaciones de un hombre caído en un pozo en el que ha permanecido durante veinticuatro horas. “Póngase usted en el lugar de ese hombre”. “Pero si a mí eso no me ha sucedido nunca, ¿cómo voy a adivinar las sensaciones que ese hombre puede tener?” Sin embargo, en eso consiste el don de creación. El arte no es más que una sustitución.
Se trata de meterse en el pellejo de otro. Piénsese largo tiempo, róndese alrededor del asunto, evóquese esa situación, y váyanse anotando las ideas que vengan: el frío, el agua, la noche, el hundimiento progresivo, la duración de las horas, el sonido de la voz, el eco, la abolición del tiempo, el silencio, la vista desde abajo, los llamados desesperados, el abandono de las fuerzas, la extenuación lenta, los movimientos inútiles del hombre que sobrenada y se hunde en cuanto se mueve, el cielo puro arriba, algunos gritos de pájaros, la vida de las cosas que continúa afuera, ese contraste con la angustia del hombre, esos ruidos de piscina sonora, etc., etc. Se tratará, en una palabra, de dar la ilusión del hecho en todas sus circunstancias con el crescendo doloroso necesario para lograr el interés.
Lo importante no es describir minuciosamente todos los detalles de un hecho, sino tener de ese hecho una sensación personal y viva. La evocación voluntaria dará esa sensación y, si se tiene esa sensación, los detalles vendrán solos.
Entre la elección de un asunto y su ejecución por la escritura media un lapso, una incubación más o menos larga, según la persona, y ése es, quizás, el momento más doloroso, la parte más penosa de la labor literaria. Hay aquí una espera y un malestar insoportables. No viene nada; es preciso arrancarse del espíritu ideas que no existían y domar la apatía del cerebro. El aislamiento y la concentración suelen ser necesarios para ese esfuerzo.
Si la visión tarda, no hay que desalentarse. Se la vuelve a tomar al otro día, y de lo que se haya pensado la víspera, aparece algo con más claridad. Se vuelve a empezar y se va anotando lo que se presente.
Cuanto más lejos esté el asunto de nuestras costumbres y de nuestro giro de espíritu, más trabajo y más voluntad necesitaremos.Llevemos con nosotros el asunto, llevémoslo largo tiempo, llevémoslo por todas partes. Acabará por venir a nosotros.
Se concibe que la inspiración sea siempre un esfuerzo. El numen viene, ordinariamente, por la aplicación, por la concentración y no al azar o por fantasía.
Se tiene más o menos imaginación, pero siempre se la puede aguzar, desarrollar y perfeccionar.
Si nuestra imaginación permanece fría, alimentémosla con excitantes; léanse cosas que se relacionen con nuestro asunto, ¿Queremos escribir para el teatro, combinar escenas, hacer dialogar personajes? Recurramos a los autores dramáticos y absorbámonos en su lectura.
¿Queremos pintar un bosque, una selva que ya no tenemos ante nuestros ojos? Leamos, para prepararnos, la descripción del bosque en La educación sentimental de Flaubert, la de los Goncourt en Manette Salomón, el Viaje a los Pirineos de Taine, etc. Despertemos, por medio de la lectura, nuestra imaginación adormecida. Eso no implica plagiar.
¡Cuántas veces nos ha pasado estar fríos, indiferentes, sin idea en el cerebro, hasta el extremo de no saber si somos capaces de sentir algo! Pero oímos una orquesta, vemos un paisaje, y de pronto las ideas se despiertan y la imaginación cambia de estado y disposición. Una pequeñez basta para modificar nuestro estado mental o intelectual.
Entre los excitantes y modificadores imaginativos no hay ninguno mejor que la lectura, porque tiene la ventaja de adaptarse a nuestras exigencias y porque podemos elegir las páginas con las que queremos ayudarnos.
El cultivo de la imaginación es de extrema importancia. Debe ser permanente, mantenido, seguido, porque todo depende de la imaginación. La sensibilidad misma, desde el punto de vista literario, no es más que el arte de sentirse conmovido por la imaginación.
Conviene, hasta donde sea posible, elegir un asunto que hayamos vivido o que hayamos podido observar. Tendremos cien veces menos trabajo en evocarlo; lo sentiremos más pronto; el desarrollo vendrá solo.
La elección de un asunto es de una importancia considerable. No todos nos convienen; deben ser proporcionados a nuestras fuerzas; debemos pesar lo que puede hacerse, nuestra capacidad. De eso dependerán el valor del trabajo, el talento que en él se ponga y el resultado final.
Nos gusta un asunto; nos imaginamos poder tratarlo; pero cuando lo intentamos, “no viene”, no sale nada. Eso es culpa, a veces, de no haberlo pensado bien; pero, con frecuencia sucede porque no está hecho para nosotros. En este caso debemos reconocer nuestra incompetencia.
Escojamos, pues, cosas verdaderas, vividas u observadas. La verdad, la vida y la observación son las condiciones fundamentales de toda la obra literaria. Las encontramos en todas partes, ya se trate de invención, de disposición o de elocución.
Lo verdadero lleva en sí mismo una fuerza contagiosa; la vida comunica la vida, la observación sostiene la inspiración.
Hasta cuando inventemos debemos tener puntos de apoyo en la verdad de las cosas, poner circunstancias y contornos tomados de la vida real y que nos ayudarán a tratar el asunto; recurramos al auxilio de los ambientes y los seres que vemos.
¿Buscamos un carácter, un retrato? Tomémoslo de entre las personas que conocemos; pintémoslas tal como son, o tomemos un rasgo de una y otro de otra, para formar un todo.
Un carácter tomado de la vida es una llave que facilita los desarrollos. Si estamos empantanados para describir una escena, o hacer dialogar personajes, el carácter conocido a priori salvará la dificultad. Desde el momento en que el personaje es conocido nuestro, sabremos cómo tomará la cosa, cómo procederá, cómo contestará. Ésta es una condición importante, a la que debemos ser fieles.
¿Necesitamos un paisaje? Pues vayamos a verlo y tomemos notas sobre el terreno, a menos que poseamos la suficiente memoria plástica para retenerlo.
¿Deseamos una intriga? La vida está llena de ellas; no tenemos más que elegir.
¿Meditamos un diálogo? Vayamos adonde haya gente, escuchémosla, sobre todo a las mujeres, y recordemos su tono.
La elección de un ambiente comprobado, exacto, conocido es también decisiva. Si tenemos el plan de una novela y hallamos dificultades para tratarlo, porque el ambiente en el que lo ubicamos es vago, coloquémoslo en un ambiente conocido y no imaginado, y el plan tomará cuerpo enseguida. Hágase la prueba y se verá que es así.
¿Queremos escribir literatura imaginativa, idealista, romántica, construida? En ese caso no sentiremos el asunto y no lo trataremos bien más que transportándolo, dándole la ilusión, la apariencia de la vida. El Don Quijote es un ejemplo maravilloso. Todo en él es imaginado y todo parece real.
Si es nuestra personalidad el asunto que sentimos mejor, hablemos de nosotros mismos.
Verdad, vida, observación; he ahí las tres cualidades que dominan el arte literario.
Cualquiera que sea el asunto que se trate, es necesario conservar el color local, es decir, los detalles, el tono, las circunstancias y los matices del tiempo en que el hecho ocurre.
7 years, 8 months ago
Muy interesante, Harakiri. En síntesis, nuestra vida nos ofrece tanto material que debemos aprovecharlo… ¡Y yo que siempre intento imaginar situaciones que nada tienen que ver conmigo! A ver si puedo llevarlo a la práctica.
7 years, 8 months ago
Lidy, ése es un consejo, quizá el más importante pero no es el único. Por ejemplo, fijate cómo indica tratar el caso del hombre en el pozo.
Hay un dicho sobre que todo lo que escribimos es, de cierta manera, autobiográfico. No creo que sea tan así, pero muchas veces se cumple.
En mi caso, casi siempre he incorporado elementos autobiográficos en mis cuentos; incluso algunos son algo así como 95% reales.
Vos, en efecto, solés tratar temas puramente imaginativos, ajenos a tu experiencia. Creo que eso está muy bien, pero no obsta para que experimentes con la autobiografía, o incorpores ese tipo de situaciones.
7 years, 8 months ago
Es cierto, Harakiri. Lo que pasa es en mis cuentos lo autobiográfico está, pero tan escondido o maquillado que no se nota.
7 years, 8 months ago
Bueno, ya estoy al día con las lecturas. Ahora me da miedo hasta redactar los comentarios, por si no sigo alguna de las reglas! Desgracia por la inteligencia! - A. Griboedov (o no se bien como se traduce el nombre de esta comedia).
En cuanto a escribir de manera autobiográfica, y hablando del arte en general, el artista siempre se autoproyecta en la obra, su cosmovision, su memoria, se plasma conscientemente o se sublima inconscientemente en la obra.
7 years, 8 months ago
¡HOLA! Es la primera vez que veo esta página y me he “quedado alela” vamos que “alucinao por un tubo” yo que he entrado “por matar el tiempo” he descubierto que esta página “esta que arde” y que lejos de “estar en babia” he aprendido un montón de cosas. En hora buena a Harakiri por tener “una feliz idea” y le digo que tiene razón, en España tenemos forismo. modismos y refranes de todo tipo y que estos son aqui el léxíco diario vamos como“el pan nuestro de cada día” He tomado nota de todas las lecciones que ha dejado que me serán de mucha utilidad ya que yo soy una escritora en pañales “como aquel que dice” y cuando lean mis textos corrijanme “no se anden con rodeos” que no pienso “decir ni pio” y tambien a Lidy por la feliz idea de ponerlos que ha hecho una recopilación bárbara.
un saludin. cris———- Mensaje agregado a las 02:35 ———- Mensaje anterior a las 02:26 ———-Este cuento esta estupendo Lidy, ya se que yo creo que aun no andaba por estos lares pero ya debia estar al caer me ha gustado mucho.
7 years, 8 months ago
La verdad es que en estas semanas prácticamente no he podido entrar en los juegos, tanto para publicar como para leer los trabajos.
Pero me he hecho un poco de tiempo para continuar con esta serie de artículos extractados del libro de Antoine Albalat que menciono al principio.
Hoy incluyo un fragmento bastante corto, sobre la Disposición, que también podríamos denominar Estructura: Spoiler La disposición
Se entiende por disposición el arte de ordenar lo que se va a escribir, lo que debe ponerse antes, lo que debe colocarse después, la vista del conjunto según las proporciones. Se trata de reconocer la medida, la importancia, el valor y la extensión de los diversos elementos de que se compone un fragmento; de presentar las distintas partes proporcionadas por la invención, de una manera progresiva, encadenada, lógica e interesante.
De la disposición dependen el plan, el interés y la acción.
Un trozo de literatura, cualquiera que sea, discurso, descripción, carta o narración, se hace en vista de una unidad, por lo que debe tender a un efecto general. Pero son necesarios los detalles; los incidentes agradan; es preciso que haya muchas ideas, muchas imágenes; en una palabra, variedad.
Conciliar la variedad con la unidad es cuestión de tacto y de gusto. Existe, pues, un arte especial para ponderar todo eso, una ciencia particular para dosificarlo, para distribuirlo y proporcionar su materia.
Debemos ser rigurosos con nosotros mismos sobre este punto y respetar las reglas razonables y las exigencias de estructura necesarias al plan, al interés y a la acción.
“Todo depende del plan”, repetía Goethe. Es que un buen plan, en efecto, es la base de una buena ejecución. Con frecuencia no se ve en este consejo del profesor más que una exageración de método, una rutina de escolástica literaria. Sin embargo, no hay nada más serio. El provecho que se obtiene no es inmediato pero, como consecuencia, es inmenso.
Para escribir, sea lo que sea, hay que sujetarse a un plan severo, tan desarrollado como sea posible y del que no debe uno desviarse. No debemos salir de las proporciones que nos hemos impuesto, porque las henos establecido por lucidez, por razón, por lógica, y es propio de la inspiración caer en digresiones.
Cuanto más se escribe, más se estudia, más se leen las obras de los maestros, y más se adquiere la convicción de que un buen plan forma la resistencia y el valor de una obra tanto como el estilo. La composición es una señal de superioridad y de duración. Todas las obras maestras están bien compuestas.
Si la imaginación no es inflexiblemente dirigida, ¿quién puede saber dónde se detendrá? El mejor talento se deja arrastrar por ella.
Esto no quiere decir que se caiga fatalmente en la confusión por el sólo hecho de no haber desarrollado el plan lo suficiente; pero es una verdad absoluta, en igualdad de forma y estilo, que la superioridad de ejecución corresponderá al que tenga su marco hecho, al que sepa lo que debe decir, todo lo que es necesario decir.
Los jóvenes no se forman una idea bastante clara de esta obligación. En todo trabajo literario hay una parte de preparación, de madurez, de reflexión necesarias a la buena ejecución de esa obra. Es necesario sujetarse a saber construir. Sin eso nada queda en pie.
Este trabajo parece árido a ciertos espíritus, que prefieren fiarse de su fecundidad. Creen poder dirigir los caballos sin tener las riendas. La avidez de escribir los empuja, el estilo quiere salir, la inspiración está en ebullición. ¿Por qué esperar?
Pues bien, las ideas no pierden nada por ser comprimidas; el licor que fermenta es mucho más fuerte. Por abrir demasiado pronto el frasco, no sale a veces más que la espuma que se evapora.
Sin un plan meditado, detallado, la ejecución es problemática. Se corre el riesgo de conceder importancia a un pasaje determinado y extenderse sobre él porque resulta fácil, y descuidar otro más difícil.
No perdamos nunca de vista las palabras de Buffon:
Por falta de plan, por no haber pensado bastante sobre el asunto, es por lo que un hombre de espíritu se encuentra perplejo y no sabe por dónde empezar a escribir…
Para escribir bien es preciso dominar plenamente el asunto; pensar en él lo bastante para ver claramente el orden de los pensamientos, y formar en seguida una cadena continua, en la que cada punto represente una idea; y cuando haya tomado la pluma, tendrá que llevarla sucesivamente sobre ese primer rasgo, sin permitirle apartarse, sin apoyarla muy desigualmente, sin darle más movimiento que el determinado por el espacio que debe recorrer.
Si la elocución, es decir, la forma, produce la magia de una obra literaria, el interés y la acción dependen del plan, de la distribución de las materias, es decir, del orden y de la disposición.
El interés viene de la relación de las partes, de su gradación, de su agrupamiento, del arte con que se colocará cada hecho en el sitio que más le conviene. Esa es la ciencia de la composición.
Por lo tanto, hace falta mucho tacto y reflexión en la elección y la sucesión de las ideas.
Para eso hay que ser inflexible, y retocar, podar, cortar en nuestro propio campo. Cuando el asunto está aún en fragmentos, en materiales, es cuando es necesario podar y seleccionar. No conviene esperar a que la seducción de la forma nos paralice. El sacrificio sería demasiado duro, y retrocederíamos.
No hay que tener debilidades; desde el primer momento debe rechazarse sin piedad todo lo que no sea de una utilidad absoluta. Aunque hubiéramos sembrado perlas, quítense esas perlas superfluas, y renúnciese a los detalles, por bellos que sean, que no concurran al conjunto y que no agreguen nada a la unidad. Tengamos siempre en nuestro espíritu las palabras de Pascal, que era entendido en la materia: “No basta que una cosa sea bella, es preciso que sea apropiada al asunto y que no tenga nada más ni le falte nada”.
Los que tienen la experiencia del estilo saben la cantidad de cosas inútiles, las escenas, las palabras, los diálogos, los excesos de descripción o de análisis que se pueden cortar en cada página de una obra teatral o de un libro que estén componiendo.
7 years, 7 months ago
Tras un indeseado intervalo, vuelvo con este tema. Hoy, Albalat nos habla de la elocución. Incluyo en el texto algunas acotaciones mías, entre corchetes y de distinto color. Spoiler La elocución
Hemos encontrado el asunto, hemos dispuesto la materia, sabemos cómo vamos a empezar, cómo hemos de concluir; nuestro plan está completo, todo está en orden: principio, ambiente, desarrollo, conclusión; ahora se trata de escribir.
Estamos con la pluma en la mano, ante el blanco papel. ¿Qué va a suceder? Todo depende del giro del espíritu, de la incubación anterior, de la actividad imaginativa; en fin, de las buenas disposiciones en que uno se encuentra, si ha meditado bien su asunto. Pero cualquiera que sea la aptitud de cada uno, tanto el bueno como el mal escritor proceden, poco más o menos, de la misma manera. El plan está hecho; se trata no solamente de expresar pensamientos, sino de irlos inventando a medida que se realiza ese trabajo de elocución. Es la operación más importante, puesto que es la fuerza de un pensamiento lo que forma su expresión, y la imagen misma no es más que un pensamiento. Por otra parte, en cuanto uno se pone a escribir, entran en juego simultáneamente todas las operaciones que constituyen el arte de escribir. Se crea, se ordena, se da color…
Algunos profesores aconsejan escribir todo lo que se nos ocurra, dar rienda suelta a la inspiración, hacer luego una selección y dejar lo bueno para el segundo bosquejo.
Ese método es peligroso. No hay que acostumbrarse a escribir en un primer bosquejo más que aquello que se crea bueno. Es el único medio de no repetir lo que ya se ha dicho y de evitar la vulgaridad.
Desde el principio debemos esforzarnos en no escribir más que pensamientos salientes; en ponernos a la obra con la resolución formal de rejuvenecer las ideas, tratando de verlas de otro modo, a fin de decirlas de otra manera. Hay que tomar muy en serio esta necesidad de giros e ideas nuevas. No dejar nada al azar es economizar trabajo.
Elegir bien lo que se va a decir no significa que deban decirse pocas cosas. Al contrario, es necesario decir muchas, porque se quitarán muchas. Más vale pecar por exceso que por falta. Lo esencial es no arriesgar nada vulgar, mediocre o incoloro.
El talento es sólo una aptitud que se desarrolla. Se puede adquirir dos o tres veces más del que se tiene. “Todos los días aprendo a escribir”, decía Buffon, quien agregaba esta verdad: “El genio no es más que una larga paciencia”.
Nadie ha trabajado su forma más que Boileau. Y no era el único en hacer difícilmente versos fáciles. La Fontaine no adquirió la naturalidad más que rehaciendo más de diez veces la misma fábula. Chateaubriand nos dice que ha rehecho hasta diez veces la misma página. Buffon recopiló dieciocho veces sus Épocas de la naturaleza. Pascal nos dice que ha rehecho hasta quince veces algunos de sus Provincianos.
Es, pues, indiscutible, el principio del esfuerzo del trabajo, del continuo retoque, y hay que adoptarlo a priori ciegamente.
Hay escritores que han retocado poco o nada absolutamente. Emilio Zola no habría podido escribir todos los años un volumen de quinientas páginas si hubiera corregido sus frases. El novelista Balzac no corregía su estilo más que en las pruebas. Pero si Balzac no hubiera escrito más que dos o tres volúmenes perfectos de forma como Madame Bovary, de Flaubert, habría sido tan célebre como con los cincuenta volúmenes que ha dejado. La Bruyére sólo ha escrito uno que durará más que todos los de Zola. No es en autores como éstos donde hay que aprender el estilo, sino en los grandes maestros de la forma. Y ellos, como sabemos, han trabajado, han pulido, han retocado, han sudado, han vuelto a empezar sus páginas muchas veces.
Un primer bosquejo no puede ser definitivo, porque no se ve con bastante lucidez lo que se escribe, porque se está demasiado acalorado por el afán de empezar; la ciencia del estilo no se ejerce, verdaderamente, más que sobre una inspiración ya enfriada. Es necesario retroceder para poder juzgarse bien.
Debemos persuadirnos de que no hay nada definitivo en las páginas que escribimos; pero, sin embargo, debemos escribirlas con la mayor aplicación y el mayor relieve posibles, para facilitarnos la tarea ulterior. Si nuestro primer bosquejo es malo, no serán dos o tres más los que tendremos que hacer, sino seis o siete.
Hay que modificar, retocar, buscando rasgos nuevos, un nuevo que sea verdad, la observación inédita, evocar las cosas en las que se piensa, hacer sorprendentes las que han sido dichas, renovar la vieja descripción por una visión personal e imprevista.
El principio que domina la composición, el estilo y la elocución, es que se deben escribir en relieve pensamientos e imágenes nuevas, salientes, sorprendentes. Para llegar a este resultado es necesario trabajar y rehacer dos, tres, cuatro veces la misma página.
¿Qué se entiende por escribir en relieve?
Escribir en relieve es encontrar cosas que no han dicho los demás, y decir de otro modo lo que ya ha sido dicho; es crear inesperadas uniones de palabras; es emplear giros imprevistos y vivos, una manera variada y cautivante, que llame la atención por los estremecimientos de la idea y de la vida de las palabras.
En Bossuet se encuentra el relieve en todas las páginas, sobre todo en sus Sermones. En cada línea pueden encontrarse frases que seducen al lector, como las siguientes, tomadas de sus sermones:
Languidecemos en el amor de las cosas mortales…
¡Cuántos engaños! ¡Cuántas inquietudes enlazadas!
El alma completamente sumida y completamente ahogada en los afectos sensuales…
Nuestros corazones encantados del amor del mundo…
Su estado era un dolor mortal, un dolor insoportable y crucificante…
Los mártires estaban animados por la avidez de sufrir…
¡Oh, Jesús! ¡Dios anonadado!
Vuestra gracia más soberana y más destructora que todas las pólvoras y todos los tormentos…
¿Estaremos siempre encantados por el amor de esta vida perecedera?
La muerte viene a sumirnos en la nada.
¿Queremos decir que todo el mundo puede o debe escribir así? No; pero todo el mundo está obligado a no escribir vulgarmente y a hacer lo posible para escribir con relieve. ¿Cómo puede lograrse?
Trabajando, volviendo a empezar, retocando; buscando el relieve, sin perder de vista la concisión, condición tan importante como la creación de las imágenes y la vivacidad de los giros. Para expresar las mismas ideas de un modo más intenso, trátese de ser más brutal, de decir las cosas más crudamente, de sacar la idea de su envoltura literaria y retórica. Téngase la audacia de emplear las palabras salientes. Es mejor la barbarie que la sosería.
Pruébense palabras inesperadas; inténtese acoplar epítetos disparatados; a veces dan efectos sorprendentes; cámbiese el adjetivo en adverbio, el verbo en sustantivo y recíprocamente. Si hemos escrito: “Ahogó un sollozo convulsivo”, póngase: “Lloró convulsivamente”. Si hacemos enumeraciones de verbos, reconstruyamos la frase sustantivamente, y tendremos: “Las complacencias de su pensamiento”, en lugar de: “Se complacía en pensar”; “La inmolación precoz de su corazón”, en lugar de: “Inmolaba precozmente su corazón”; “La dependencia”, en vez de “Dependía”, lo que también nos dará: “Su servidumbre”. Ténganse presentes, sobre todo, en el espíritu, una multitud de palabras, como están en un globo los números de la lotería; las tres cuartas partes servirán, no solamente para ser empleadas, sino también para hacernos descubrir otras. Hay que revolver todo eso para que la idea que queremos expresar se agite en una efervescencia constante. Esa efervescencia, esa afluencia de palabras y de imágenes, la proporcionará la lectura.
El principal medio de obtener la variedad del estilo, o de mejorarlo, consiste en refundir la materia por la sustitución de las palabras y la transposición de los epítetos.
Ensáyese la inversión de las relaciones; eso da combinaciones agradables e inesperadas. Dante habla del “sol que se calla”; se encuentra en él un sitio “mudo de luz”, una “claridad ronca”. Ese artificio del estilo, dice Rivarol, no es más que un cambio feliz de palabras que nuestros sentidos hacen entre ellos: la vista juzga del sonido diciendo: un sonido brillante; la garganta, de la luz, diciendo una “claridad ronca”.
7 years, 7 months ago
Qué interesante, Harakiri, este tema del relieve. Es para reflexionar. Cómo decís, con la computadora podemos facilitar mucho… pero igual, qué difícil escribir como los grandes que lo hacían a pluma!!
7 years, 7 months ago
Proseguimos con otro fragmento del libro de A. Albalat: Spoiler Procedimiento de las refundiciones
Es necesario pensar en los millares de combinaciones que pueden proporcionar las palabras en sus encuentros, sus choques, su cambio de lugar; romper las frases largas, soldar las frases cortas para hacerlas largas, cambiar los indicativos en participios enumerativos y recíprocamente; ver, por la lectura, los recursos que han empleado los brillantes escritores.
El primer trabajo que debe hacerse en un primer bosquejo es el de la limpieza: cribar, ajustar, limpiar el estilo, pasar por agua el filón, desembarazarlo de todo lo que estorba.
Tomemos un fragmento de un escritor contemporáneo. Podrá pasar como un primer bosquejo, y como tal lo consideraremos.
No haremos más que borrar lo que sea inútil e invertir lo que puede ser transpuesto.Texto impreso Texto rehecho Nada más interesante que la llegada de los carromatos de saltimbanquis. Entre esos vehículos, los hay que son de un lujo inusitado; se ven cortinas bordadas en las ventanas, y en el interior todo es reluciente de espejos y dorados. Pero lo que nos seduce con preferencia es que el viejo y clásico carromato, de un verde de puerro, mal asentado sobre sus ruedas, teniendo sus postigos cerrados por un mal pedazo de calicó y sobre las varas cuelgan secándose algunos trapos. En la delantera está colgada una jaula estropeada, en la que hay una cotorra que desmenuza una hoja de lechuga. Nada hay tan interesante como la llegada de los carromatos de saltimbanquis. Los hay de un lujo inusitado: cortinas en las ventanas, interior reluciente de espejos y dorados. Lo que seduce es el viejo y clásico carromato, de un verde puerro, mal asentado sobre sus ruedas, los postigos cerrados por un mal calicó y, en las varas, trapos que se secan. En la delantera cuelga una jaula en la que una cotorra come lechuga.
He ahí las correcciones hechas en un primer bosquejo, el que, a su vez, sufrirá otras y otras, hasta llegar al mayor grado de perfección posible.
Una vez escrita la segunda inspiración es necesario dejarla reposar, para volverse ocupar de ella lo más tarde posible, cuando la materia ya esté fría. Entonces se hace en el segundo bosquejo la misma operación que en el primero. No hay que olvidar que lo que forma la magia del estilo es la condensación, la fuerza, el ajuste, la originalidad, el relieve, cualidades que no se obtienen más que por retoques y refundiciones sucesivas y por una poda continua.
Simplifíquense aún las fórmulas, calcúlense las expresiones, muéstrese más vigor, no se deje pasar nada de lo que pueda parecer vulgar. Véase bien si, en cada palabra, no se podría poner una locución más fuerte. Piénsese en el valor de los verbos y los sustantivos. Búsquese la palabra justa, ahóndese la idea para ver si hay, en el fondo de ella, algo que aun no se haya visto o dicho. No se abandone una frase hasta que se le haya dado toda la perfección posible por el ajuste, el brillo, la naturalidad.
Cuando ese trabajo esté terminado y recopiado, juzgaremos si no hay que hacer un tercer esfuerzo, y casi siempre sentiremos la necesidad de hacerlo.
Entonces habrá que examinar cosas más generales: el equilibrio del fragmento, la variedad de los giros, la fluidez, la armonía definitiva. No se aprecia bien un fragmento más que cuando en él no hay enmiendas ni tachaduras. Por eso es muy bueno, para desorientar al autor, que la obra retocada sea copiada por mano ajena. Por eso Balzac corregía su estilo en las pruebas. Como la nitidez de lo impreso hace resaltar los defectos de ejecución, le obligaba a ver que su trabajo no estaba a punto, y no tenía más remedio que retocarlo.
Vigílese la factura general, revéase el conjunto, compruébense sin cesar las repeticiones. Tener talento es comprender que se puede hacer mejor, y poseer los medios intelectuales de realizar la perfección que se sueña. Los verdaderos artistas no se desalientan, y esa perseverancia es la que constituye la piedra de toque del estilo. Un estilo es bueno cuando ya no se le puede retocar más; una frase es definitiva cuando no se la puede rehacer.
El límite de ese esfuerzo es evidentemente individual. La exigencia se detiene donde termina el talento. Mi prosa me parece excelente, pero otro puede corregirla. Cada uno escribe según sus medios. Las operaciones del espíritu son las mismas para todos, pero no todos tienen el mismo talento. La unanimidad de admiración y la impotencia universal para concebir otro estilo son, por decirlo así, la consagración de ese estilo. El mejor escritor no podrá mejorar el estilo de Pascal. Se puede desafiar a cualquiera a que agregue o quite una sola palabra. La característica de lo bello consiste en que es indestructible.
Para saber si tenemos el derecho de estar satisfechos de nuestro trabajo, busquemos un maestro esclarecido, un amigo clarividente, leámosle nuestra obra, sometámosla a sus juicios, escuchemos sus consejos y hagamos los cambios que nos indique.
Ningún escritor, salvo los grandes genios, llega a verse a sí mismo. Los mejores espíritus no están en condiciones de juzgar sus propias obras. Un crítico sincero es un tesoro precioso. Debemos considerarnos dichosos si lo encontramos.
No seamos rebeldes a los “peros” que se nos pongan. La marca del talento consiste en la mayor o menor aptitud de distinguir los defectos que se nos señalan.
La docilidad a los consejos de otros prueba la amplitud del espíritu, el sentido del oficio y la inteligencia, pues nada cuesta tanto como sacrificar lo que se ha escrito y cortar lo que se creía bueno.
Y como el tema me pareció corto en exceso, agrego otro fragmento: Spoiler De la narración
La elocución, es decir, la parte relativa a la ejecución literaria, tiende principalmente a dos cosas: narrar y describir.
La narración y la descripción se confunden con mucha frecuencia, aunque la descripción es más bien una pintura, y la narración un relato.
La narración es un género de composición independiente, es un todo completo.
Sin entrar en el examen de las diversas especies de narraciones, de las que los manuales se complacen en multiplicar las divisiones arbitrarias: narraciones oratorias, históricas, anecdóticas, poéticas, etc., hablaremos de las condiciones que convienen a todas y de las leyes generales que las rigen.
El talento de narrar es el más seductivo, porque es la base del arte literario. Aunque todo el mundo lo practica, es más raro de lo que se cree; y aunque es innato en algunos, exige, para la mayoría, mucha aplicación y cultura. Se escucha con gusto lo que está bien contado. No basta tener un asunto atractivo, es preciso, también, presentarlo con encanto y que tenga interés.
Algunas personas son, en la conversación, maravillosos narradores que encantan a su auditorio. Pero se les da una pluma y se turban; la inspiración les falta, y se nota que están muy lejos de escribir como hablan. Con otros sucede a la inversa.
No es novedad que nos encante el interés hábilmente distribuido, es decir, la gradación con que se prepara y aumenta la curiosidad del lector, el atractivo de los acontecimientos que se exponen, y el deseo de llegar al desenlace.
El interés de una narración reside en la manera de tratar, de coordinar, de alargar, de desarrollar la exposición, el nudo y el desenlace.
La exposición hace conocer el asunto y los acontecimientos. Debe ser lo más rápida posible, abreviar los preliminares, ir derecho al bulto, no languidecer, cortar todo lo superfluo, entrar pronto en materia, sacrificar lo inútil y desdeñar los preámbulos. Sígase este precepto de Boileau: “Que el principio sea sencillo y que no haya nada afectado”.
Más vale un principio dramático, ex abrupto, que muchas precauciones que paralizan a fuerza de habilidad. Algunos se extravían al empezar, y no estando proporcionada la importancia del principio con los desarrollos que siguen, la narración pierde su unidad; y la unidad es lo que produce el efecto total. Racine se ha burlado espiritualmente de los narradores pretenciosos, que toman siempre las cosas desde muy lejos y a los que hay que decirles: “Bueno, bueno; pasemos al Diluvio”.
En la exposición debe tenderse a la sencillez, sin subir de tono; no hay que prometer demasiado.
Cicerón ha dicho que la exposición debe salir del asunto como una flor de su tallo.
La rapidez y el movimiento son dos cualidades que deben dominar en la narración.
El nudo de la acción es el momento en que el interés crece, se enreda, se complica; en que los acontecimientos, los personajes, las circunstancias, el diálogo, todo se mezcla y se fusiona con la intención de seducir, de despistar al lector, sin que pueda prever cómo terminará aquello.
El desenlace es el punto en que el interés queda satisfecho y en que se resuelve la acción. Debe ser preparado por todo lo que precede, y no hacerse presentir nunca. Si el lector lo adivina, su curiosidad cesa y queda roto el encanto.
La primera condición de un buen desenlace es la de no agregar nada, porque cuando el lector sabe lo que viene, ya no tiene ganas de conocer nada más; lo accesorio no interesa pues lo principal ha sido expuesto.
Hay que ir derecho al asunto y huir de las digresiones, del exceso de episodios, de la extensión innecesaria, y buscar el vigor, la sobriedad y la rapidez: esas son las cualidades de la narración.
La concentración y la brevedad no deben, sin embargo, degenerar en sequedad. El relato debe tener movimiento, variedad, gracia. Todo eso, como es natural, depende del talento que se ponga en la obra. Una narración larga puede parecer corta, y una corta puede parecer larga. En materia de literatura, fuera de los géneros y las reglas, todo se reduce a este aforismo: “Tened talento”.
“La narración, ha dicho un crítico latino, no por ser corta debe carecer de gracia, pues de otro modo no tendría arte… Un camino alegre y unido, aunque sea largo, fatiga menos que un camino más corto, que fuera desagradable y escarpado”.
No nos extenderemos más sobre este tema. Nuestros lectores aprenderán en los manuales de literatura que en la narración deben respetarse la verdad y la verosimilitud. No tenemos la pretensión de decir lo que otros han dicho mejor que nosotros.
7 years, 6 months ago
Excelentes fragmentos, compañero. Imperdibles. La tijera es el instrumento más necesario para un escritor.
Me gustó mucho. Especialmente cuando dice: “Los verdaderos artistas no se desalientan, y esa perseverancia es la que constituye la piedra de toque del estilo. Un estilo es bueno cuando ya no se le puede retocar más; una frase es definitiva cuando no se la puede rehacer.”
Mil gracias.
7 years, 6 months ago
Tras un indeseado intervalo, seguimos con este tema. Hoy Antoine Albalat nos hablará de la Descripción: Spoiler De la descripción
El arte de describir constituye, hasta cierto punto, el fondo mismo de la literatura. Todo hombre que escribe algo que no sea filosofía debe ser pintor y artista; es decir, debe tener un talento descriptivo personal.La descripción es la pintura animada de los objetos. No enumera, hace más que indicar: pinta. No se contenta con caracterizar lo que ve; lo enseña a los ojos, traza el cuadro. La descripción es un cuadro que hace visibles las cosas materiales. En una palabra, el objeto de la descripción es el de dar la ilusión de la vida. Su razón de ser, su esfuerzo, su ambición son los de hacer vivir, presentar vivos, materiales y tangibles, los detalles, las situaciones, los seres, todo lo que es físico, principalmente la naturaleza. Aquí es la imaginación, sobre todo, lo que está en juego, cierta fuerza de resurrección que evoca lo que se ha visto, o que crea lo que no existe.
La descripción es la piedra de toque del talento. Ella es la que distingue los buenos de los malos escritores. En algunos autores, por más que acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no se ve nada, se leen palabras, pero sin la menor emoción. Otros, en cambio, con algunos rasgos nada más, son evocadores admirables. Es que éstos saben y aquéllos no saben describir.
Se puede saber escribir y no saber describir. Hay buenos escritores que no son descriptivos, y otros que son únicamente descriptivos.La descripción debe ser viva. Es su esencia. Como es el arte de animar los objetos inanimados, la descripción es casi siempre una pintura material, una visión que se ofrece, una sensación que se impone, sea paisaje o retrato.
Dejaremos de lado los consejos y las consideraciones superfluas de los manuales de literatura, y diremos que la descripción se divide en la descripción propiamente dicha y el retrato, que es una especie de descripción reducida y de cualidad particular.
El objeto de la descripción consiste en dar la ilusión de la vida por la imagen sensible y el detalle material. Cuanto más relieve tengan los trazos mejor se verá; cuanto más nos acerquemos a la naturaleza verdadera, más viva será nuestra descripción. Dar la apariencia de la realidad a una cosa ficticia es colocar ante nuestros ojos la visión misma de la naturaleza y suplirla por la evocación, hacerla palpable y tangible.
Este punto es sumamente importante. Ningún manual, ninguna enseñanza literaria dice por qué una descripción es buena, o por qué es mala.
Sepámoslo de una vez por todas y no lo olvidemos, pues ahí están todas las obras maestras descriptivas, desde Homero, para atestiguar esta verdad:
Una descripción es buena cuando es viva, y no es viva más que con la condición de ser real, visible, material, ilusionante.
La realidad y el relieve son las dos cualidades principales, necesarias, dominantes, de la descripción.
“Pero, se me dirá: ¿es la descripción realista a lo que usted se refiere?”
Y contesto: No hay más descripción que la descripción realista bien entendida.
Al realismo, como etiqueta de escuela, se le puede recusar, si representa las reivindicaciones de un procedimiento sobre otro, la verdad en su exceso, el monopolio de la fealdad, el propósito de no enseñar más que lo que es bajo, violento, repulsivo, desalentador. Entonces es tan falso como la escuela opuesta, la que no querría pintar más que lo romántico, lo convencional, lo ficticio, lo bello hasta el extremo, el heroísmo sin mezcla, lo que es irreal, lo que no está en la naturaleza, lo quimérico, lo no observado.
El verdadero realismo, el de los maestros, desde Homero, no es más que la preocupación de interpretar lo verdadero por lo bello, la voluntad imparcial de pintar lo bueno y lo honesto como cosas tan reales como lo feo o lo malo. Ese realismo, que sabe ver los dos lados de la verdad, el lado real y el lado moral, debe ser considerado como el objeto mismo del arte de escribir y la base eterna de las literaturas. Esta confusión es la que ocasiona tantos malentendidos.
Ese noble realismo, objeto del arte, podría definirse así: Un método de escribir consistente en dar la ilusión de la vida verdadera, con ayuda de la observación moral o plástica. No ver de la vida y de las cosas más que el lado desagradable o feo es reducir el arte, es falsear la realidad misma, que las tiene agradables y bellas, es caer en lo ficticio y lo convencional. El realismo es un procedimiento por el cual deben tratarse, según la realidad y conforme a la realidad, las cosas que se quieren pintar, sean las que sean.
La descripción, sobre todo, debe ser real, viva, verdadera, material y en relieve. Para eso es necesario, dentro de lo posible, hacerla natural; para abreviar: es preciso copiar.
Ya hemos dicho que, para pintar un carácter, se debe buscar el original entre los conocidos. En materia de descripción, sobre todo, es preciso copiar la naturaleza.
Se trata de pintar un paisaje. Si lo hemos visto, si lo tenemos presente en la memoria, eso puede bastar; pero si no lo hemos visto, debemos ir a verlo y describirlo sobre el terreno, notar lo que nos llama la atención, la evocación, el tono, la sensación, los detalles. Tendremos que hacerlo todo al natural. La imaginación no es más que una memoria evocadora.
No faltará quien diga: “No, el arte no es una copia, la descripción no es una simple fotografía. Si no se elige lo que hay que decir, si no se transforma, si no se transfiguran las cosas a través de nuestra sensibilidad, el cuadro será inexpresivo y carecerá de ideal. El arte es, ante todo, una interpretación”.
Hay una confusión de ideas. Póngase cualquiera ante un paisaje y descríbalo. Es imposible que haga pura y brusca fotografía. Su imaginación es un lente involuntario a través del cual no puede pasar la cosa vista sin transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, aumentada o reducida, embellecida o entristecida, comentada y presentada. El cerebro humano no es un aparato fotográfico y, aunque quiera, nunca hará fotografía. Al copiar la naturaleza, no debe preocuparnos la falta de interpretación, pues se producirá por sí sola y con tanta mayor seguridad cuanto mejor hayamos sentido el asunto. Para sentir bien, hay que vivir, hay que ver. Cuando una descripción no resucita materialmente las cosas, es que no ha sido vista, o que el artista no ha sabido ver. No se tema hacer sólo un parecido. Es imposible, porque el alma humana mira con su unidad, es decir, con su sensibilidad, su imaginación y su pensamiento.
¿No hacen lo mismo los pintores con su paleta y sus pinceles? ¿Han desmerecido algo Velásquez y Van Dyck por haber hecho retratos? Lo que más nos admira en sus telas, es, precisamente, ese parecido que se sospecha.
El valor de las buenas descripciones está en ese sentido de la verdad, de la realidad, de la vida observada del natural y ofrecida tal cual es.
Todas las bellas descripciones en relieve recuerdan a Homero. Los grandes pintores literarios, cualesquiera que sean su escuela y sus procedimientos, tienen algo de Homero.
Insistimos una vez más en la necesidad de hacer las cosas en relieve, crudamente, con brutalidad, porque, si bien autores realistas, como Zola, Goncourt, Flaubert, han abusado de eso, puede decirse que es lo que más falta a los que empiezan en el arte de escribir, a los jóvenes que prueban su talento, a todos los atados en perífrasis, prisioneros de la retórica del colegio, vacilantes aún en el estilo, sin movimiento y sin audacia.
Para describir bien, es decir, para dar la sensación de la naturaleza, hay que pintar del natural.
Hay dos modos de pintar del natural:
1° Por la observación directa.
2° Por la observación indirecta.
7 years, 5 months ago
¡Caramba! Pasaron cuatro semanas, y no agregué nada. Solucionemos esto con otro fragmento del texto de Albalat: Spoiler La observación directaEs la copia tomada sobre el terreno, con el lápiz en la mano. Tenemos que pintar un paisaje, un río, una puesta de sol, un sitio cualquiera. Pues vamos allá y tomemos notas; pero no solamente notas fotográficas, la vista de las cosas y los colores, sino también la impresión que sentimos, nuestra melancolía, nuestro estado de alma. Nada vale la elocuencia frente a la intensidad de algo visto y anotado sobre el terreno. Vueltos a casa, recopiemos y ordenemos las notas, y demos al croquis su significación total, sintética, general.
Debemos emplear el mismo procedimiento para un personaje, una figura, un carácter. Se los compone recogiendo los rasgos que se oyen, que se sorprenden, que se ven.
Los detalles que debemos preferir dependen de nuestro carácter y de la sensación que deseamos dar.
La mejor descripción no es la que incluye más cosas, sino la que produce la sensación más fuerte. No se trata de acumular detalles; se trata de dar los más salientes, los más enérgicos, los definitivos. La intensidad está en la calidad y la elección de lo que se dice. Hay que elegir los rasgos que partan de una observación interesante, inesperada, que formen imagen y cuadro, y que muestren lo más verdadero y menos notado, lo más visible y lo más sorprendente.
Hay dos clases de descripciones: la que condensa las cosas y se contenta con decir poco y elige los detalles más fuertes, al modo de Homero, y la que acumula, junta, multiplica, desarrolla y amontona. Ésta es a la que se ajustan los procedimientos de los líricos, de los imaginativos: Víctor Hugo, Teófilo Gautier, Barbey d’Aurevilly, Emilio Zola, etc.
La condensación y la sencillez producen más efecto que las amplificaciones sistemáticas.
Cuando Turguenev, el escritor ruso que ha hecho tan admirables descripciones, para expresar la inmovilidad de la muerte nos describe el cadáver expuesto sobre su cama, los ojos entreabiertos, con “una mosca que se pasea entre sus pestañas”, se tiene una sensación de la muerte tan profunda mejor que si hubiera empleado una página entera en describirla.
En una palabra, el arte de describir consiste en la elección de ciertos detalles sorprendentes, en ciertas ideas escogidas y en relieve. No hay que buscar muchas, pero es preciso obtenerlas fuertes y, para que sean fuertes, no basta con ser observadas; se debe intentar reforzarlas dándoles valor, aislándolas, empujándolas, dándoles realce. Una idea mediana, una sensación común, pueden causar grandes efectos cuando se las sabe subrayar. En Homero es donde hay que preparar ese arte del relieve.
Resumimos:
Para describir bien, es necesario hacer vivir, pintar en relieve, con la realidad. Para lograr eso, es preciso observar bien, y para observar bien, se debe copiar del natural, sobre el terreno.
La observación directa es el primer género de observación.
Pasemos ahora a la observación indirecta.La observación indirectaAsí como hay paisajes, sitios y cosas que se pueden copiar sobre el terreno, hay otros que no están ante los ojos, o que ni siquiera existen.
Por un esfuerzo de imaginación podrá pintarse lo que no existe, y por un esfuerzo del recuerdo podrá describirse lo que ya no tenemos ante nuestra mirada.I. Descripción imaginada
Si queremos pintar algo que no henos visto, debemos ayudarnos con lo que hemos visto, recordar todo lo que pueda relacionarse con nuestro asunto, y dar apariencia de verdad a lo que no lo es. Deberemos buscar las ideas y las sensaciones en situaciones análogas, adaptando a nuestro asunto lo que ya se ha observado.
En Salambó, ha reconstruido Flaubert una ciudad que ya no existe, y sobre la cual hay muy pocos datos. Pero hay cosas eternas, siempre las mismas, similitudes de asuntos en la historia de los pueblos, ciertas reconstituciones análogas: la naturaleza que no cambia; los ejércitos y los campos antiguos sobre los cuales existe documentación; sitios conocidos; hechos asimilables; las batallas; los aspectos actuales de ciertas ciudades de África; ciertos estados de civilización estancada. En este caso, se observa con lo verdadero, en nombre de lo verdadero, evocándolo, tratando precisamente de dar a los demás la sensación de que no se ha imaginado y de que debe ser así.
La fuerza de las descripciones como la de Flaubert, a quien acabamos de referirnos, reside, pues, en la evocación verdadera y real. Entendida así, la descripción por observación indirecta puede alcanzar el mismo efecto que la descripción sobre el terreno, o que la descripción por recuerdo, de la que vamos a hablar.II: Descripción por recuerdo
Hay espíritus rebeldes a la anotación inmediata, que no saben retener ni elegir nada de momento, y sólo después recuerdan el aspecto y los detalles. Todo les vuelve a la imaginación en cuanto las cosas o los paisajes no están ya ante sus ojos.
Sea por necesidad o por gusto, desde el momento en que ya no estamos ante el asunto de nuestra descripción, deberemos evocarlo. No tendremos ya la visión inmediata, pero trataremos de resucitarla por la evocación, y no la pintaremos hasta que la ilusión sea completa, es decir, cuando la tengamos presente en la imaginación y la veamos, por decirlo así, sobre el terreno, con los ojos del espíritu. Los detalles se nos presentarán sorprendentes, claros y destacados, con el relieve de una cosa vista en aquel momento. Ciertas mentes acumulan y guardan las impresiones.
Si no se copia rigurosamente la realidad, sea por evocación o por observación inmediata, se corre el riesgo de caer en lo pedestre, en la composición ficticia y artificiosa.
Como los de la llamada escuela realista han aplicado este método utilizándolo para pintar exclusivamente lo trivial, lo bajo y lo repugnante, se confunde este procedimiento con su escuela y se nos acusará de ser realistas. Se nos dirá: “Usted aconseja la fotografía material. Pero ¿dónde quedan la imaginación, la fantasía, la moralidad, lo bueno y lo bello?”
Contestaremos: lo censurable es la elección del asunto, el propósito de no tratar más que lo malo y lo vulgar. Descríbase lo que es bueno, lo que es bello, lo que es moral, lo que es elevado y noble; pero descríbase con ese sentido de lo real y de lo verdadero, fuera del cual nada es durable.
Una descripción no debe nunca parecer imaginada. Éste es el gran principio.
Pongamos en ello nuestro corazón, nuestros alientos, nuestras reflexiones morales, nuestras aspiraciones imaginativas; rehabilitemos el ideal, despreciemos la bajeza y el vicio; pero seamos fieles a ese arte de describir exacta, fotográficamente y en relieve, que ha hecho de Pablo y Virginia una obra maestra de verdad y un libro magníficamente ideal.
Dos escollos deben evitarse en la descripción: la vulgaridad y la fantasía o, mejor dicho, el exceso de fantasía.
La imaginación es loca y hay que guiarla, contenerla, utilizarla como un instrumento, pero no emplearla por sí misma, haciendo de ella el objeto de la inspiración y del arte de escribir. Si no se la dirige se acostumbra uno a no escuchar más que a ella, se queman fuegos artificiales, en una palabra: se fabrica fantasía y, para poder brillar en la descripción, no se llega ni siquiera a señalar lo que se describe.
Evítese a todo trance ese género de descripción, porque tiene todos los defectos de la imaginación y ni una sola de sus cualidades.
La verdad no está ahí; el verdadero camino del arte está en Homero.
Se le reprocha a la descripción en relieve el colocarlo todo en primer término, el no tener perspectiva. Es el defecto de Homero (si eso es defecto). Más vale caer en ese inconveniente que describir largamente. La descripción larga ahoga las cosas en vez de hacerlas resaltar.
Alfonso Daudet puede servir de ejemplo en este punto. Sus Cartas desde mi molino, sus Cuentos, y El Evangelista son modelos de fusión descriptiva.
La descripción continua sólo puede admitirse en los relatos de viajes.
7 years, 4 months ago
Esta vez ha transcurrido más tiempo desde la anterior entrega. Sigamos con el texto de Albalat: Spoiler Las imágenes (o metáforas)
Vamos a ocuparnos ahora de las metáforas, o más bien, de las imágenes, porque la metáfora es siempre una imagen.
La metáfora consiste en transportar una palabra de su significado propio a algún otro significado, en virtud de una comparación que se hace en el espíritu y que no se indica. Es una transposición por comparación, instantánea.
Si, hablando de Condé, decimos: Ese león se lanza, eso es una metáfora. Pero si decimos: Condé se lanza como un león, realizamos una comparación.
Cuando el profeta rey dice al Señor: Vuestra palabra es una lámpara ante mis pasos, crea una metáfora; si hubiera dicho: Vuestra palabra alumbra mis pasos como una lámpara con su luz, habría sido una comparación.La metáfora es una imagen resultante de una comparación tácita. Pero una imagen no siempre es una metáfora.
La imagen es una manera fuerte de escribir, una manera de hacer más sensible un objeto.
Cuando Bossuet dice que los hombres “iban hundiéndose en la iniquidad”, no compara; dice de una manera más fuerte, pintoresca, que los hombres eran más malos cada día. Pinta la iniquidad como un abismo al que el hombre desciende por grados.
Al contrario, este verso de Delavigne: “La vida es un combate cuya palma está en los cielos”, es una imagen que encierra una comparación.
La metáfora forma parte del estilo mismo, y es inherente no sólo al estilo, sino también al lenguaje. No se puede escribir sin ellas, y hablando se crean a cada instante.
He aquí algunas de las metáforas más o menos felices y que oímos y decimos con mucha frecuencia:Ardiendo en cólera.Volar al combate.Abordar fríamente.Hablar con sequedad.Plantar una bandera.
La penetración del espíritu.
La rapidez del pensamiento.
La dureza del alma.
La ceguera del corazón.
El torrente de las pasiones.
El fuego de la juventud.
La primavera de la vida.
La flor de la edad.
El invierno de la vida.
El peso de los años.Embriagado de gloria.Helado de espanto, etc.
Esas son metáforas más o menos felices, y son, también, otras imágenes. La gran fuerza del estilo reside en las metáforas y, para simplificar, en las imágenes.
La ciencia de escribir no consiste toda en la imagen; pero la magia del estilo, su color, su brillo, su efecto, su vida, están seguramente en la imagen.
No conviene abusar de las metáforas porque, a la larga, fatigan, como una ornamentación recargada; pero no debe tenerse el temor de multiplicarlas. Sígase el consejo de Buffon, quien ha dicho muy bien sobre el estilo: “Que cada pensamiento sea una imagen”.
Hay metáforas atrevidas, las que se toman de objetos nada parecidos a los que se quiere expresar, como si llamáramos al trueno la trompeta del cielo. No se pueden hacer pasar semejantes metáforas como no sea con la ayuda de un: por decirlo así, o de cualquier otro giro.
Evítense las imágenes (o metáforas):
1° Cuando son forzadas, tomadas de lejos, y cuya relación no es bastante natural, ni la comparación bastante sensata. Así es como un poeta llama al césped los cabellos de Ceres.
2° Cuando están tomadas de objetos bajos o repulsivos.
3º Cuando los términos metafóricos se emplean sin guardar relación entre sí.
La alegoría no es, con frecuencia, más que una metáfora continuada por una serie de rasgos, que deben empezar y terminar con la frase.
La imaginación es la que nos hace encontrar las imágenes; pero como es una desordenada, no debemos dejarnos llevar por ella, pues podría hacernos caer en lo grotesco o en lo incoherente.
Las imágenes son como esos meteoros que embellecen las noches de verano y rayan en el cielo puro: deben ser numerosas, brillar y apagarse pronto.
Por la metáfora o la imagen se da cuerpo y color a las cosas más abstractas y se presentan los objetos sensibles bajo los rasgos más enérgicos o los más graciosos. La metáfora personifica las pasiones, presta reflexión a los animales, da sentimiento y acción a las cosas inanimadas.
La claridad y la verdad de las imágenes dependen de la mayor o menor relación que exista entre un sentimiento o una idea y el objeto físico al que se las compara.
Una imagen es fuerte cuando implica a la vez una imagen y una metáfora.
Agreguemos otro fragmento que se relaciona con el anterior. Nótese que a veces parecen contradictorias las indicaciones de Albalat. Un examen cuidadoso nos mostrará en qué casos las metáforas son adecuadas y en qué casos no. Spoiler La creación de las imágenes
Estamos hoy tan acostumbrados a la necesidad de imágenes en el estilo, que ya no podemos pasarnos sin ellas, y ni siquiera nos fastidia el exceso. La imaginación ha sido emancipada, se ha traspasado todo límite y ya no se mira la calidad. Se acepta todo, y todo se admira con tal que sea una imagen.
¿Cómo puede llegarse a encontrar imágenes y a darles realce cuando no lo tienen? Veremos que el trabajo y la refundición son los dos medios (después del genio natural) que las hacen descubrir.
La primera condición de la imagen es, para el estilo, la de ser nueva, en relieve, original, creada, cautivante. Es necesario a todo trance evitar imágenes usadas que han servido a todo el mundo, como:
La tea de la discordia.
La antorcha de la sedición.
El torrente de la democracia.
Las tinieblas de la ignorancia.
La espada de la ley.
La balanza de la justicia.
La pérfida Albión.
La moderna Babilonia.
La tiranía (o la esclavitud) de las pasiones.
La venganza divina, etc.
En otros términos, es preciso renovar las imágenes; porque sin eso, el estilo no será más que el vestuario de una retórica hecha jirones a fuerza de haber servido a todo el mundo.
Es un arte crear imágenes; su originalidad y su vivacidad dependen evidentemente de la imaginación personal de cada uno; pero hay cierto tipo imágenes que uno puede acostumbrarse a descubrir más fácilmente que otras.
Un procedimiento excelente para encontrar imágenes consiste en empujar la idea, en exasperarla ex profeso. Loe ermitaños antes, en el desierto, se lamentaban y lloraban a gritos sus grandes faltas. Empujando la idea se puede encontrar, tal vez, esta frase espontánea de Bossuet: “Rugían su penitencia”.
La aplicación del espíritu, el esfuerzo del trabajo, pueden hacernos descubrir ciertas imágenes. Una imagen es una relación de comparación en la que hay que tener la presencia de espíritu de pensar. Esa relación varía hasta lo infinito, según el cerebro que piensa y el ojo que mira. Para eso hay que leer a los escritores que emplean muchas imágenes, aunque tuvieran sólo ese mérito. A fuerza de comprender sus metáforas, se encuentran del mismo género o aproximadas. Puede ser que en el primer bosquejo pongamos pocas; pero rehaciendo el trabajo las iremos aumentando, pero el trabajo vale con frecuencia la inspiración.
Si pinto un río en otoño y comparo los álamos envueltos en la bruma a las “arañas de la iglesia, los días de semana”, será una hermosa imagen del género de las que se pueden encontrar con talento y disposiciones imaginativas. Tal vez haya recordado, sin querer, lo que dice Chateaubriand cuando compara el sol poniente a “la araña que desciende cuando el espectáculo ha terminado”. Uno de los frutos de la lectura bien hecha es el de proporcionar por transposición cosas similares a las que nosotros agregamos algo nuevo.
La luna abre en la onda
su abanico de plata. (Victor Hugo)
He ahí una imagen que puede ayudar a muchos poetas; y tal vez Heredia la ha recordado inconscientemente cuando ha escrito: “El sol… cierra las varillas de oro de su rojo abanico”.
En resumen: en el arte de crear imágenes hay que recordar dos consejos:
Primero, que hay que demostrarse difícil en su calidad para evitar el mal gusto.
Segundo, que hay que acostumbrarse a no retener más que las imágenes verdaderas, es decir, metáforas que, en vez de solicitar la imaginación, se impongan a ella.
La lectura de Chateaubriand, de Bernardino de Saint Pierre, de Victor Hugo y de Leconte de Lisle será muy provechosa a este respecto.
7 years, 3 months ago
Me voy a tomar el tiempo para leer todo lo que publica Harakiri porque es importante pero siempre escribí por necesidad de expresarme .Y como siempre dudo me gustaría saber la diferencia entre pulir un estilo y tener una impronta artistica personal que te defina con tu propio estilo.
Yo siempre me doy cuenta cuando leo cosas que le atribuyen a Borges o a Cortázar o al mismo Shakespeare y ni por las tapas son de ellos (porque reconozco su estilo).
No se…por ahí digo una tremenda boludez.
Es que me parece que el arte es un don y no se si se puede aprender a tener un estilo.———- Mensaje agregado a las 22:42 ———- Mensaje anterior a las 22:30 ———-Crisfajardo coincido en un 100% con lo que decís .
Soy un verdadero desastre escribiendo y aqui quiero que me corrijan para superarme.
7 years, 2 months ago
Antigona, gracias por tu comentario.
Y no, no creo que seas un desastre escribiendo. Aunque no recuerdo haber leído algo tuyo con intenciones literarias, ni tampoco otro mensaje en el foro, si para muestra basta un botón, el breve texto anterior indica que escribís correctamente.
Contesto lo que pienso con respecto a tu doble pregunta:
1. Pulir un estilo: se logra, sobre todo, releyendo varias veces lo que uno escribió, y modificándolo para que sea más entendible. Por supuesto, también adoptando los consejos que nos dan escritores como Albalat. Otra forma consiste en escribir usando un corrector ortográfico y gramatical como el de Word; muchas veces no es exacto, sobre todo en el aspecto sintaxis, pero cuando nos marca un error, es conveniente analizar el porqué. Hay que considerar también que los correctores cibernéticos no siempre detectan errores, especialmente en gramática.
Uno de los aspectos que es necesario cuidar más es el de la puntuación, cuyas reglas no son demasiado complicadas.
2. En cuanto a darle una impronta personal a los escritos: no hay que esforzarse en ello. Debe salir naturalmente, justo a partir de nuestra personalidad. Eso no significa que si, por ejemplo, la personalidad del escritor es agresiva y desafiante, tenga que escribir en ese tono; eso estaría bien quizá para una historia policial, pero no para un tema de amor. Tampoco es bueno que el autor introduzca sus sentimientos en el tema. Por ejemplo, se puede escribir sobre un tema que uno detesta, digamos un crimen, pero ese sentimiento no debe aparecer en el texto, a menos que se lo atribuyamos a un protagonista, que puede ser uno mismo si está escrito en primera persona. Será quizá por eso que casi todos mis últimos cuentos están en primera persona, porque eso me permite evocar los más variados sentimientos sin que parezca que el autor los introduce desde fuera del tema. O sea que es más fácil escribir en primera persona para no tener que cuidar ese detalle.
De modo que el estilo corresponde no al asunto, sino a la forma en que se lo trata.
Otra manera de crear un estilo propio y a la vez pulirlo consiste en leer libros en forma crítica, transcribiendo en un papel las frases que nos parezcan mal escritas o mejorables, y aplicádoles las modificaciones adecuadas.
Bueno, eso es todo por ahora. Seguiré publicando acá más consejos, primero con el librito de Albalat, y después volcándome a otras fuentes.
Y, lógico, te invito a escribir algo para los juegos, porque dado su aspecto lúdico, es donde entran más compañeros para criticar y comparar. El Nuevo Nuevo Juego Literario es muy bueno para excitar la inspiración. Uno se encuentra con seis frases que debe insertar en su texto, y necesita devanarse los sesos para hacerlo. Con un poco (o bastante) reflexión, llega un momento en que el argumento brota como por arte de magia.
Saludos.———- Mensaje agregado a las 04:06 ———- Mensaje anterior a las 03:30 ———-Siguiendo con el libro de Albalat, nos introduciremos en un tema que el propio autor considera dificilísimo: el buen diálogo.
Este fragmento es muy corto, y por desgracia no trae ejemplos. Veré en otra oportunidad si puedo suministrarlos yo, tomados de diversos libros, y analizar cuándo un diálogo es bueno y cuándo no.
Por el momento, mi único consejo adicional a lo que propone Albalat es: imaginemos a las personas hablando, y preguntémonos si lo que hemos escrito lo dirían así. El recientemente fallecido escritor R. E. Fogwill, con quien tuve el gusto de conversar un par de veces, me decía que muchas veces es bueno forzar la gramática de un diálogo para adaptarla, no tanto al habla popular (cosa que también se debe hacer), sino a errores o estructuras ilógicas que usamos muchas veces por la rapidez conque se emiten las palabras. Un ejemplo podría ser una frase tal como “Quiero no saber de eso nada”, cuando la construcción normal es “No quiero saber nada de eso”. Pero, obvio, no conviene abusar de tal recurso. Spoiler El diálogo
La cuestión del diálogo ocupa, en el arte de escribir, casi tanto lugar como la descripción. No es raro introducir en una narración personajes que hablan; el movimiento de una acción depende por completo de eso muchas veces. Hasta puede tratarse un asunto completamente en diálogo, sin escribir para el teatro.
El arte del diálogo merece, pues, algunas reflexiones generales a falta de un estudio profundo, que nos llevaría demasiado lejos y correspondería más bien al arte dramático.
No hay nada más difícil que el diálogo. El buen diálogo es lo último que se aprende. Es casi un don. Exige cualidades de movimiento, de rapidez, de elegancia concisa, que constituyen precisamente la vocación dramática.
Hay dos clases de diálogos: uno literario, construido, fraseado; el otro, que es la reproducción fotográfica de la palabra hablada, con sus giros imprevistos, juguetón, febril. Nada es más difícil que equilibrar esos dos extremos, pues los novelistas que han tenido buen éxito en el diálogo de sus libros, como Flaubert, Daudet, Goncourt, nunca lo tuvieron en el teatro, donde triunfaron Scribe, Feulliet, Sardou, Dumas, hijo, Augier. Hay en esto razones de ejecución que sería curioso estudiar en una obra especial. Nosotros examinaremos ahora sólo los medios para alcanzar la buena calidad del diálogo.
En general, el diálogo no puede tener la vivacidad, la vida, la ilusión de la verdad si está escrito en el mismo estilo de la narración. Hacen falta otras frases distintas de las de un libro o de un fragmento literario; frases concebidas de otro modo, más cortas, más podadas, aun cuando no sean correctas desde el punto de vista gramatical. Es necesario que cada personaje diga pocas cosas a la vez, por la razón de que, en una conversación, cada uno quiere hablar y no escucha mucho tiempo a su interlocutor. Salvo parlamentos necesarios y preparados, la respuesta rápida es lo que forma el interés de un diálogo.
Aun concediendo muchas líneas a cada personaje, sigue siendo la calidad de las frases lo que producirá el movimiento y la diversión del diálogo. Nada más opuesto al verdadero diálogo que los pretendidos Diálogos de los muertos de Fontenelle y de Fénelon. Aquello es retórica fría e inexpresiva, una serie de frases literariamente escritas, puestas por fórmula en boca de algunos personajes convencionales. Se entiende que ése es un género, una serie de fragmentos demostrativos que no tienen nada en común con la conversación hablada, una forma antigua de composición que permite desarrollar una tesis exponiendo razones en pro y en contra. Tales son los Diálogos de Platón, o el Tratado de los deberes de Cicerón.
Esas obras pueden ser comprendidas con el nombre general de diálogos filosóficos, imitación de los famosos Diálogos de Luciano que, entre otras cualidades, poseía la réplica endiablada y la impetuosidad continua.
En la fotografía pura y simple de la conversación hay que evitar un escollo: la tosquedad, la bajeza, la trivialidad.
No debe haber nada de construcciones de frases, nada de molde literario; despréndase la frase para dejarle la espontaneidad, la viveza, la sátira y lo imprevisto de la réplica; pero el diálogo debe ser manejado con tacto, con estilo; no el estilo narrado, expositivo y aplicado, sino un estilo discreto, con intención de elocuencia, y en el que se sientan las riendas sin ver la mano que las tiene.
Los diálogos de las novelas de Octavio Feulliet son modelos en este sentido.
Los autores realistas acusan al diálogo de teatro de ser ficticio y convencional. Algo de verdad hay en ese reproche; pero los diálogos de autores dramáticos como Sardou, Dumas, hijo, Augier, Pailleron, Halévy, tienen el movimiento, la vida, la rapidez cortada, precipitada y mordaz que causa ilusión.
Pero es mucha verdad que el diálogo de nuestros autores dramáticos contemporáneos no es, con frecuencia, más que un diálogo de teatro en el que sólo se busca el efecto; en el que la respuesta se produce por la última palabra del interlocutor, y no por la verdad del personaje y la lógica de los sentimientos; es un diálogo que no reside más que en el esprit, que es lo único que se busca.
En Moliére es donde se encuentra el diálogo verdadero, humano, eterno, de todos los tiempos, sin palabras de autor. Ábrasele al azar. Moliére. He ahí el genio.
En resumen: para tener buen éxito en el diálogo, es necesario castigar lo más posible, buscar la concisión, variar los giros, preguntarse cómo se diría tal cosa en alta voz, colar las frases en el molde hablado.
Si no se tiene la vocación del diálogo, disposición para dar brillo a las respuestas y al espíritu escénico, que es lo que forma al autor dramático, es inútil escribir para el teatro. Pero con trabajo y medianas aptitudes, se puede aprender a dialogar lo suficiente para escribir novelas. Para eso hay que leer muchos diálogos de teatro y las obras de los buenos autores, sobre todo Labiche, que es maravilloso en rapidez y naturalidad.
En general, el deseo de brillar perjudica al diálogo; el autor no se decide a interrumpir a un personaje y mantenerlo dentro de la naturalidad, y el buen gusto es víctima del esprit.
7 years, 2 months ago
Ya leído lo del dialogo que publicaste de ALBALAT ,yo vengo a estas tierras y me regocijan los dialogos de Inodoro Pereyra y Mendieta .
No por ser un género menor (la historita) deja de enseñar la contundencia y la síntesis de esos dialogos.
Me interesa lo que publicas Harakiri pero de todos los escritores que se mencionan solo he leído a Flaubert ,y desde mi modesta opinión sus dialogos son buenos en la construcción pero no dicen nada.
Este es un humilde aporte de mi parte que me gusta mucho la literatura latinoamericana.García Marquez tiene algunos dialogos memorables .
7 years, 2 months ago
Buenísimo todo el material de Albalat Harakiri. Difícil de hallar en cualquier otro lado que no sea este. Te paso un dato. Yo sigo a Marcelo di Marco en You tube, porque es sumamente pedagógico a la hora de hablar de cómo se escribe un cuento. Además manda todos los viernes tips de escritura, y algunas cosas cortas que llama Naranjas#. Pero fijate en la anteúltima que posteó:
7 years, 2 months ago
Como se puede ver, di Marco está tan entusiasmado con Albalat como yo. Y es cierto: es difícil encontrar un libro que nos enseñe a escribir como lo hace éste. Por desgracia, no se consiguen ejemplares de ese libro. Yo lo tenía en papel (no sé si era un resumen o el libro completo; di Marco parece estar diciendo que habría dos versiones). De cualquier manera, lo que he puesto en Spoilers acá es prácticamente todo el libro hasta este momento. Le suprimí algunas partes que no eran significativas para los hispanohablantes, y corregí un poco la traducción, que tiene varios defectos (afrancesamientos y hasta errores ortográficos). Pero esto sigue, porque con los diálogos hemos terminado la primera parte del libro (hay un tema más, “el estilo epistolar”, que no incluiré salvo que lo pidan ustedes, porque hoy día no tiene mayor interés: nadie tiene en cuenta el estilo en los e-mails).
Hay una segunda parte que pronto comenzaré a incluir.
En cuanto a la observación de Antigona2010, con respecto a los diálogos de Flaubert, es indudablemente correcta. Eso se debe a varios motivos: primero, la diferencia de idioma y de nación; segundo, la diferencia de sentimientos y expresiones de una época a otra; y tercero, a que Flaubert era muy detallista y preciso, a tal punto de que no aceptaba la repetición de una palabra en la misma página (por supuesto sin considerar palabras como “el”, “que”, “de”, “en”, “su”, etc.).
En el aspecto de los diálogos, y también en el dramatismo y verosimilitud de las situaciones, es preferible leer a Maupassant, si nos limitamos a autores franceses de esa época.
Veré si me puedo hacer un tiempo para juntar diálogos de diversos lugares, y mostrar las diferencias entre un diálogo bueno y otro malo, y cómo mejorar estos últimos.
PD: Antígona, decís “yo vengo a estas tierras…”. ¿De dónde sos? Porque en tu identificación en Psico figurás como argentina.
7 years, 2 months ago
Coincido Harakiri ,también he leído a Maupassant y me resulta muchisimo mas entretenido.
(solo participo desde mi humilde lugar de lectora compulsiva)
7 years, 2 months ago
Lo prometido es deuda. Me resultó difícil encontrar un par de diálogos buenos, y otro par de diálogos malos, porque la mayoría no son ni buenos ni malos. Los copié de mi extensa biblioteca de libros digitalizados. Seleccioné textos originalmente escritos en español, para no introducir el problema de la traducción. Creo que no será necesario explicar cuáles y por qué unos son buenos y los otros malos. Aquí van: Spoiler —Su papá se va a ir para el Infierno.
—¿Por qué? —le pregunté yo.
—Porque no va a misa.
—¿Y yo?
—Usted va a irse para el Cielo, porque reza todas las noches conmigo.
(De: Abad Faciolince, Héctor - El Olvido Que Seremos). Spoiler —¿Dije profecía? Los viejos hablamos demasiado, hay que admitirlo. Pero los recuerdos se van agolpando, escarbamos en ellos y se revuelven y entremezclan como la yerba cuando se da vuelta el mate. En aquellos años, cuando yo estaba en el Brasil…
—Brasil. Ese es el punto más importante de tu vida, tío querido. Ahora lo sé. Fue entonces que llenaste tus maletas de sabiduría. Allí y no aquí llegaron los espíritus de nuestros mayores. Los muertos sabios te hablaron. Estuviste muy junto a ellos ¿verdad?
—Cerca de los muertos sabios y de la muerte estuve. El látigo, el sol de hierro, el hambre, los andrajos y la suciedad, los mosquitos y las fiebres. Fue muy duro, mi querida Soledad. Al principio me sentí más lejos que nunca de la vida. Pero había algunos de entre nosotros que eran especiales. Nuestro deber era protegerlos; que los capataces no advirtieran que tenían la señal de Ogún Beira Mar. Ellos sentían las voces del finado Zumbí. El espíritu del jefe de los antiguos esclavos insurrectos se incorporaba en ellos y nos alentaba para la libertad. Un día el espíritu de Zumbí habló conmigo, y cuando salimos al cañaveral todos sabían que yo también tenía las visiones sagradas. Yo no les dije, pero todos sabían. Desde ese día hablé portugués tan bien como el guaraní, el bozal, el charrúa y el castellano.
—Ahora todos entendemos el portugués; ya no es sólo la lengua del enemigo. La Banda Oriental es una inmensa frontera y muchos gauchos tupamaros son de origen brasileño. Durante el Sitio ya nos reuníamos a cantar todas las noches. No te he visto en los fogones, tío Lencina, ni en la rueda de tambor ni con el arpa—miní que te obsequiaron los guaraníes. Es hermoso cantar en el fogón, ¿sabés? entre tantos hermanos diferentes. Cuando rodeábamos Montevideo, con Victoria la Payadora, íbamos hasta las murallas y desafiábamos cantando a los godos. Nuestras voces los enojaban más que los alaridos de guerra charrúas. Nos tiraban orines y balas, hasta descargas de metralla, pero no nos veían. Cada vez cantábamos más cerca. ¿Cantabas en Brasil, tío, a pesar de todo?
—No se puede soñar sin canciones. El barracón era nuestra universidad. Me enseñaron a leer los grandes maestros de la Hermandad Secreta. Me mostraron en un plano hecho en la tierra las rutas ocultas, que llegan hasta más allá del mato y el sertâo, hasta el misterioso mar de los Caribes y aún hasta la orilla de la otra mar océana, la otra costa americana del Poniente, donde la Hermandad ya tiene sus casas de refugio y de oración. Me hablaron también de los mozos criollos, niños ricos y audaces, que conspiran para que esta tierra se declare independiente de España y sueñan con vestir a la moda inglesa. Con ellos no hay esperanza de mejora para nuestra raza; eso me advirtieron los hermanos.
(De: Abella, Gonzalo - La Leyenda De Soledad Cruz). Spoiler —¿Que adoptan nuestros cuerpos? —El comandante Keel tenía puestos sus desorbitados ojos sobre el rostro impasible de Qasar.
—¿Qué quiere decir con esa estupidez? ¿Acaso se están apoderando de nosotros?
—No digo que adopten nuestros cuerpos en el sentido de, como usted lo llama, apoderarse de nosotros.
Qasar miró distraídamente por un instante hacia la ventana, mientras esperaba a que Keel volviera de nuevo a sentarse tras su escritorio.
—Aunque puede que realmente termine por suceder lo que aventura. Mi teoría es que los traslúcidos tienen la habilidad de adoptar el físico, al menos, de cualquier otra especie o raza. Al principio de nuestra llegada, nos conocían poco, nunca habían visto a un ser humano, sin embargo, a fuerza de convivir con nosotros, los traslúcidos han empezado a habituarse a nuestra presencia, a nuestra imagen, y simplemente la adoptan.
—Todo lo que me cuenta es extraño, para mí son todos iguales, aunque ahora que lo pienso, sí es verdad que noto que son un poco más altos, y…—Keel quedó pensativo, nunca le habían preocupado demasiado los nativos, bastante tenía con luchar contra las tempestades, las noches, La Ciudadela.
—¿Cree que son inteligentes? ¿Y son capaces de copiar nuestra morfología?
—No lo sé. Si lo fueran, tal vez el adoptar nuestro físico sea un paso hacia un posible primer contacto. Pero aún está todo muy oscuro. No podemos comunicarnos con ellos, no sabemos tan siquiera si realmente tienen un cuerpo físico propio, e incluso tal vez simplemente sean criaturas totalmente irracionales que emplean todo sus esfuerzos en mimetizarse con nosotros, un simple acto de pura supervivencia. Sin embargo, mis observaciones apuntan a que evidencian un cierto grado de inteligencia, tal vez basada en principios diferentes a los que caracterizan la nuestra.
(De: Ponce, Eduardo A. - La Frontera) Spoiler Son las nueve y media del lunes 16 de octubre de 1978.
—¿Diga?
—Con el señor Cortés, por favor.
—No está. ¿De parte de quién?
—¿Usted es la señora Cortés?
—Sí. ¿Quién es?
—Mire, señora. Su hijo Daniel está con nosotros. Si quiere que lleguemos a un acuerdo, tendrá que darnos dos millones de pesetas.
Un mareo. Se abre la tierra bajo tus pies y caes y tienes miedo de caerte de verdad. Tienes que apoyar una mano en la pared.
—¿Me está escuchando? —insisten.
(De: Martin, Andreu - Bellisimas Personas)
7 years, 2 months ago
Después de varios meses, vuelvo a este tema. El librito de Antoine Albalat tiene una seregunda parte, donde se trata la formación del estilo por la asimilación de los autores. Por desgracia, los ejemplos que contiene están muy desactualizados, y los métodos que propone no me parecen efectivos, razón por la cual acá doy por terminada la recopilación de elementos de ese libro. Sin embargo, todavía hay mucho para decir del estilo literario, así que en breve continuaremos, abriendo otro tema. Ténganme paciencia, por favor.———- Mensaje agregado a las 08:45 ———- Mensaje anterior a las 23:22 ———-Nota: con este browser (Tor), que tiene un Firefox en inglés modificado y que es el único que puedo usar para entrar a Psico, me encuentro que no tiene corrector ortográfico y no me marca los errores. Encima, no puedo editar. Así que disculpen si se me escapa un error tal como “seregunda” arriba…———- Mensaje agregado a las 14:07 ———- Mensaje anterior a las 08:45 ———-Ya está. Seguimos aquí:
6 years, 11 months ago
 

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